Los herederos / Die Siebtelbauern / The Inheritors, de Stefan Ruzowitzky

Francisco Peña

Los Herederos, de Stefan Ruzowitzky, que se exhibe en la Cineteca Nacional de la Ciudad de México, es el Ave Fénix que renace de las cenizas. Esta cinta austríaca es una vuelta a la vida de la estética del Nuevo Cine Alemán de los años 70. Esta revitalización de las formas de realización y preocupaciones políticas de los cineastas alemanes han encontrado una expresión sorprendente en este film.



Ruzowitzky narra una historia sencilla: los jornaleros de una granja de convierten en los herederos de la propiedad por voluntad testamentaria de su dueño, que lo hace como una forma de maldición final a burgueses y labriegos, como venganza conciente contra vecinos y campesinos porque sabía de las confrontaciones que surgirían por la posesión de sus tierras. También sabía que la ley no podría impedir la ejecución de su voluntad final. Lo que no sabía es que la “broma” no sería en su vejez porque muere asesinado en una venganza meditada y esperada por años.

A partir de este punto, la historia que narra esta magnífica cinta va desarrollando una verdadera lección de las contradicciones internas de los labriegos y el germen de nazifascismo oculto en la burguesía terrateniente de Austria. Este planteamiento gráfico de los pasos de la resistencia del grupo social de campesinos herederos contra terratenientes burgueses es de una claridad pasmante.

Sin caer en lo didáctico ni sermonear a su público, con una precisión estructural e ideológica envidiable y digna de un George Orwell en Granja de Animales / Animal Farm, el director austríaco analiza las personalidades de los herederos y su confrontación con la comunidad.

Primeramente se azoran ante las riquezas del terrateniente muerto y no comprenden lo que significa que ahora la tierra sea suya. El capataz, con mentalidad de siervo nazi, pretende que el comportamiento de todos sea el mismo y que él mantenga asomos de autoridad para negociar la venta de las tierras. Tiene que ser el peón legal en manos de los terratenientes burlados, que ante el testamento no pueden invocar las leyes para quedarse con las tierras.

Pero frente a este personaje fascistoide están los personajes de Lukas y Emmy. Lukas es un ser libre por naturaleza, una especie de líder natural que intuye que debe resistir. Pero quien aporta las formas operativas de la resistencia de los campesinos es Emmy, la campesina liberada sexualmente –por lo que se le acusa, claro, de “puta”-. Emmy propone las primeras votaciones entre los labriegos ahora propietarios, hace conciente a Lukas de sus obligaciones y de que viven en estado de sitio. Es, pues, este personaje femenino el más complejo y atractivo.

Además, Emmy muestra matices de luces y sombras al estar enamorada de Lukas, lo cual no le hace renunciar a su libertad sexual, a sus propias decisiones y forma de pensar. Estos elementos, un amor profundo y una personalidad propia, viven armoniosamente en Emmy, el personaje más complejo y hermoso de Los Herederos, que no tendría tal peso sin el trabajo actoral de Sophie Rois respaldándolo.

Por la parte de los terratenientes se organizan las provocaciones, los robos, la burla social, los incendios premeditados, las violaciones masivas. Es decir, buscan usar todos los mecanismos posibles para desarticular a los campesinos, cuyo único pecado social es ser ahora propietarios de sus tierra y que pueden gozar directamente del producto de su trabajo.

Cabe señalar que estos burgueses austríacos son fotografiados de tal manera que recuerdan los cuadros de Rembrandt sobre este tipo de personajes. Rembrandt remarca la dignidad, la parte positiva de esta burguesía; en cambio, Ruzowitzky deconstruye las imágenes rembrandtianas para mostrar la suciedad moral y la hipocresía de estos terratenientes. La ironía visual es uno de los grandes logros de esta película.

De entre los terratenientes destaca el personaje de Danninger, que asume la lucha contra los campesinos. De los primeros intentos de corrupción monetaria pasa a los pactos secretos con el capataz de la granja. Al fallar cada una de sus maniobras va encabritándose y busca nuevas formas de aplastar a los “nuevos propietarios”.

Lleno de ironía, desprecio y prepotencia, Danninger obtiene la pleitesía aparente de varios de los campesinos, menos de la indiferente vieja, de Lukas y sobre todo de Emmy. En una fiesta campestre Emmy hace gala de su sexualidad y de su libertad. Es la única que se burla en su cara del hipócrita burgués que la desea. Ejercerá su libertad sexual a tal grado de entregarse a quien quiera MENOS a Danninger y a su capataz títere..

Este punto político-sexual es clave en la cinta. Emmy encarna la libertad de decisión y de cuerpo que más teme Danninger porque es la libertad social, sexual y femenina que lo confronta en una sola persona. A partir de ese punto Danninger recurrirá a la violencia abierta, a la noche de los cristales rotos encarnada en el incendio de un granero.

En el ataque a la granja por parte de estos protonazis, Danninger aplasta a las tres libertades que odia. Destruye a la granja y desbarata la unión social entre los campesinos, contempla la violación tumultuaria de Emmy y se ceba insultándola especialmente en su calidad de mujer objeto. La radiografía de la mentalidad nazi es perfecta.

Por otra parte, Ruzowitzky no se hace ilusiones sobre sus campesinos, y retrata crudamente sus contradicciones e ignorancia. Sobre todo, hace apuntes precisos como la secuencia del sombrero superfluo que una de las labriegas compra enmedio del grave problema económico para pagar deudas de la granja. Todos colaboran y trabajan extra para pagar, pero ella despilfarra. Este es otro de los púntos que recuerda a Orwell y Granja de Animales: es la vaca la que busca su sombrero mientras que todos los animales trabajan para mejorar la granja.

De esta forma, los labriegos no presentan un frente unido que era su mejor arma frente a los terratenientes. Los distintos personajes campesinos defienden o reflejan intereses también mezquinos e individuales, que ponen en peligro la empresa comunitaria.

Las distintas escenas de las confrontaciones al interior de la comunidad de labriegos muestran las peleas, los deseos de bienestar material individual y el uso egoista del dinero. En parte, estas secuencias son un homenaje y una transformación de los valores del “nuevo cine alemán”, que se cristalizaron alrededor de La repentina riqueza de los pobres de Klombach, dirigida por Volkër Schlöndorff.

Enmedio de todo este panorama, Lukas es el personaje más contradictorio a pesar de su “pureza” inicial. Labriego por elección, podría ser el verdadero heredero porque es el hijo bastardo del propietario original. Es hasta el final de la cinta cuando descubre que su madre era una campesina deseada por todos los burgueses y que fue violada por el dueño de la granja. Así, el personaje de Lukas concentra las contradicciones internas de los líderes que inicían un movimiento pero pueden traicionarlo, no importa si es conciente o inconcientemente. Parecería que todo líder lleva en sí mismo las semillas de destrucción de lo que ha creado.

Lukas tiene sólo rasgos anarquistas de lucha contra la autoridad pero sin el esbozo de conciencia social de Emmy. Además, su machismo es evidente cuando ejerce la función de líder de los labriegos. Es Emmy quien debe siempre tomar las verdaderas iniciativas, como el hecho de ofrecerse finalmente a Danninger para salvar la vida de Lukas.

Finalmente, Lukas es cazado como una bestia humana, sin asomo de piedad ni de justicia por parte de sus perseguidores. Este es otro punto donde la cinta austríaca rinde homenaje a otro representante del Nuevo Cine Alemán”: Peter Fleischmann y su Escenas de caza en la Baja Baviera.

También hay que anotar el tercero de los homenajes de Ruzowitzky al Nuevo Cine Alemán: es la escena de la llegada del elefante a la granja junto con un circo. La presencia de este animal en plena campiña austríaca es un guiño visual a las imágenes extrañas, a los ambientes alucinados del genial Werner Herzog, como en Aguirre, la ira de Dios.

La cinta cierra con coherencia histórica. Luego de que los labriegos fueron dispersados, su propiedad destruida, su líder asesinado y su lideresa violada, Ruzowitzky hace que los sobrevivientes emigren a América. Por la época en la que sitúa su película es perfectamente coherente que remate así su película; no existían las condiciones para ninguna otra acción más que el exilio y el asesinato de Danninger.

América –en particular los Estados Unidos- es aún la tierra de la gran promesa. El director auistríaco remata la cinta con un deseo de mejoría, con el principio de un viaje. Ya otras cinematografías, aún la de Estados Unidos, ha analizado lo falso de dicha esperanza y lo duro de la realidad del inmigrante en Norteamérica, pero eso es ya otra película…

Por todo lo anterior, la austríaca Los Herederos es una digna “heredera” del Nuevo Cine Alemán. Su valor está en la reelaboración de los descubrimientos alemanes, de su estética y de sus preocupaciones políticas. Es un nuevo producto que reenvía una forma de hacer cine hacia el futuro partiendo de bases firmes. Todo narrado con una excelente economía narrativa: 95 minutos precisos. No hay regodeos, no hay alargamientos. Todo dura lo que tiene que durar.

Para quienes no conocieron en su momento las cintas de Schlöndorff y Fleischmann o las cimas del Nuevo Cine Alemán, ver Los Herederos es una especie de obligación. Se siente la vieja fuerza en una nueva propuesta. El Nuevo Cine Alemán, como el Ave Fénix, está vivo y resurgiendo de sus cenizas aunque su nueva casa esté en Austria.

LOS HEREDEROS / DIE SIEBTELBAUERN. Austria – Alemania. PRODUCCION: Dor Film, Österrreichischerorf Rundfunk, Bayerischer Rundfunk, Danny Krausz, Kurt Stocker. DIRECCION: Stefan Ruzowitzky. GUION: Stefan Ruzowitzky. AÑO: 1997. FOTOGRAFIA EN COLOR: Peter von Haller. MUSICA: Erik Satie. EDICION: Britta Burkert-Nahler. INTERPRETES: Simon Schwarz (Lukas Lichtme), Sophie Rois (Emmy), Ulrich Wildgruber (Danninger), Lars Rudolph (Severin). DURACION: 95 minutos. DISTRIBUCION: Cineteca Nacional.

Recursos humanos / Ressources humaines / Human resources, de Laurent Cantet

Francisco Peña

Y cuando despertamos… las contradicciones del capitalismo seguían allí.

Esta variación del famoso microcuento de Augusto Monterroso podría ser la divisa de Recursos humanos, del director francés Laurent Cantet.

Con una claridad extraordinaria en su análisis de un microcosmos familiar y fabril, que no es panfletario ni didáctico, Cantet penetra en el drama de la clase media, sandwich clásico en medio del conflicto entre capital y trabajo.

A partir del personaje de Franck Verdeau (interpretado por Jalil Lespert, único actor profesional de la cinta), el director toca el proceso de toma de conciencia de un profesionista de clase media baja recién salido de la escuela. En ese proceso asoma también su incapacidad de tomar una decisión para cargarse de un lado o del otro entre capital y trabajo, y translada la pregunta al público.



Franck es un profesionista que regresa a su pueblo a ejercer sus prácticas profesionales. Es el sueño dorado de muchos padres que son obreros especializados: tener un hijo profesionista que ascienda en la escala de las clases sociales y la economía.

Pero Franck desconoce las trampas reales que existen en su camino, generadas por la realidad y las reglas del juego del conflicto capital – trabajo agudizado en esta era de la globalización económica. Pero ese conflicto no es teórico sino que está encarnado por ejecutivos de empresa y sindicatos, es decir, por personas de carne y hueso, y él sufre como ser humano las consecuencias.

Al inicio del film, Franck es toda una promesa para la fábrica en la que trabaja su padre como obrero. El director parece brindarle su aprecio, cosa que causa la envidia de su jefe inmediato.

Gracias a un consejo sacado de un “caso de libro de texto” que estudió, Franck se convierte en el instrumento para que la dirección evada las negociaciones con el sindicato sobre la implantación de las 35 horas de trabajo en la fábrica.

Su sugerencia es un cuestionario que se aplica a los obreros de la planta. El sindicato reacciona mal porque sabe que es una maniobra “legal” que se usará como arma en las conversaciones –si es que llegan a ese punto- entre el capital y el trabajo.

Por un lado, el director le ofrece a Franck un futuro promisorio en el consorcio (la fábrica es sólo una de las empresas que tiene), pero le niega la participación en las juntas de decisiones importantes. Por el otro, el sindicato desconfía de él, especialmente la líder comunista Danielle Arnoux.

Franck sigue siendo de la clase media que intenta integrarse a la clase que tiene el poder, pero que lo rechaza; de paso, también es rechazado por sus viejos amigos, que son obreros y que le echan en cara la educación que lo separa de ellos.

En medio de la situación Franck también tiene que lidiar con su situación familiar. Su padre tiene la esperanza deque su hijo se coloque en la empresa pero en el ámbito ejecutivo, con lo que mejorarían los ingresos monetarios y la situación social.

Un punto interesante que Cantet muestra es que la actividad del padre fuera de la fábrica es hacer muebles en un taller de carpintería que tiene en su casa. Allí, en ese taller, se dan algunas de las conversaciones más importantes entre padre e hijo.

Franck descubre casualmente la manipulación de la es objeto por parte de la dirección: su idea, tal como lo preveía el sindicato, ha sido usada para golpear a los obreros. No sólo eso, sino que habrá un despido de doce personas entre las que se encuentra su padre, porque su máquina y su actividad manual serán substituidas por robots.

El rechazo de Franck es patente y ahora se inclina al lado de los obreros, pero su padre no se muestra entusiasmado y sigue trabajando en la fábrica y en su taller: no es un esquirol, le gusta su trabajo. Franck tampoco está bien con los obreros aunque los ayuda, ya que es “diferente” a ellos a pesar de acercarse a su posición política.

El conflicto capital – trabajo estalla, sobre todo desde que Franck da a conocer los despidos en una manera muy original, que desenmascara al director quitándole la careta paternal y mostrando que las estrictas realidades del dinero no toman en cuenta la calidad humana.

Toda la trama está armada con una pulcritud sorprendente, ya que Cantet hace que en pantalla el conflicto entre los factores de la producción no se vea como algo teórico sino una situación que afecta la vida cotidiana de todos.

El diálogo entre los personajes, tan normal como cualquier conversación que el espectador tiene en su vida diaria; la hilación de las escenas, que siempre dan un giro nuevo a la historia; una dirección precisa que saca el mejor partido de los no profesionales; el tratamiento semidocumental de la imagen y de la puesta en escena, sumados sinérgicamente, aumentan la veracidad ante los ojos del espectador.

Lo anterior trabaja en conjunto con la trama paralela de la confrontación padre – hijo, que hace crisis al unirse con la posición de ambos personajes en relación al trabajo. Franck ayuda a los obreros, el padre se rehusa a hacerlo.

La película es mucho más compleja y sutil de lo que aparenta por su sencillez. En primera instancia, la situación de Franck es la más comprensible: su idealismo destrozado por la realidad del capital, su vergüenza porque su padre es obrero, su indecisión clasemediera, el conflicto entre búsqueda de identidad personal frente a la necesidad social de incorporarse al mercado de trabajo. Todos estos elementos lo hacen aparecer como el eje de la narración por las contradicciones que presenta.

Pero queda un punto por aclarar: ¿por qué reacciona así su padre? La mayor parte de las explicaciones que he leido se refieren a que él ha puesto todas sus aspiraciones sociales en Franck y se siente traicionado, frustrado porque su hijo no sube en la escala social.

Cierto, pero sólo en parte, porque no se aclara su actitud en la fábrica. La siguiente tesis la ofrezco al cinéfilo lector para que medite sobre otra posibilidad de enfocar el conflicto padre – hijo y la actitud social del padre ante el capital – trabajo en la cinta Recursos humanos.

Cantet muestra visualmente otro factor que opera en la personalidad del padre pero que casi no aparece en el diálogo. El padre quiere su trabajo en la máquina a pesar de que sabe que es “aburrido”, e inclusive ayuda al novato a adaptarse.

En ese sentido, el padre no parece enajenado por el trabajo sino adaptado. La razón aparece en su tiempo libre: es un artesano, un creador de objetos, por lo que vierte su trabajo en forma humanizada en su pequeño taller y lo entiende a la planta.

De esta forma, el director Cantet sugiere la vía de salida al conflicto de Franck por medio de la labor del padre. Ante la indecisión, ante la contradicción entre identidad personal y necesidad social de Franck, él ignora que hay una vía casi perdida: la artesanía, la actividad del padre que humaniza su propio trabajo y las relaciones con sus semejantes.

Cantet no hace un juicio ni se inclina por uno u otro de ambos personajes, aunque sus simpatías están con los obreros. Lo que hace es dejar sin solución la problemática de Franck para que el espectador piense en resolver la propia y, desde mi punto de vista, señala una posible dirección para hallar la respuesta.

Por estas razones, y por el estilo cinematográfico semidocumental que Cantet ha manejado en Recursos humanos, el espectador se encuentra frente a una película digna que apela, con respeto, a su inteligencia.

Recursos humanos. Producción: Haut. Et Court, la Sept – Arte, Caroline Benjo, Barbara Letellier, Carole Scotta. Dirección : Laurent Cantet. Guión : Laurent Cantet y Gilles Marchand. Año : 1999. Fotografía en color : Matthieu Poirot – Delpech. Edición: Robin Campillo. Intérpretes: Jalil Lespert (Franck), Jean – Claude Vallod (padre), Chantal Barré (madre), Véronique de Pandelaére (Sylvie), Michel Begnez (Olivier), Lucien Longueville (director), Danielle Melador (Danielle Arnoux). Duración : 103 minutos. Distribución: IMCINE.

Infiel / Trolosa / Faithless, de Liv Ullmann y guión de Ingmar Bergman

Francisco Peña

Para las nuevas generaciones de cinéfilos mexicanos, el ver en cine una película de Ingmar Bergman es una aventura con pocas posibilidades de triunfo. Su manera de hacer cine, su estilo, se ha ido perdiendo en la memoria de los espectadores experimentados o esas nuevas generaciones no la conocen, ya que su penúltimo film data de 1982 (Fanny y Alexander).

Retirado de la dirección, el cineasta entregó varios guiones a distintos realizadores que están cercanos a su estilo fílmico. El último de ellos es Infiel / Trolosa / Faithless, dirigido por Liv Ullmann.



Infiel, para decirlo pronto, es una extraordinaria cinta de Liv Ullmann y le pertenece totalmente como directora por méritos propios. Pero una vida privada y profesional al lado del director sueco le ha permitido a Ullmann retomar en gran medida “el estilo Bergman” para crear su propia cinta.

En ese sentido, ver Infiel es rememorar el estilo del cineasta sueco y recordarlo aunque no es exactamente “volverlo a ver”. Esto ocurre debido a que Ullmann fue colaboradora directa en el surgimiento de muchas de las obras maestras de Bergman: Persona, Escenas de un matrimonio, El huevo de la serpiente, Cara a cara, Gritos y susurros, Sonata de Otoño… La lista es impresionante.

La aportación de Ullmann al universo bergmaniano tiene un peso específico como una de sus grandes actrices y, podríamos decir también, uno de sus extraordinarios personajes en pantalla. Ahora se le puede sumar como la mejor de quienes han tomado sus guiones y los ha llevado a pantalla.

Añadiría que la puesta en escena, dirección de actores y el manejo de cámara que Ullmann usa en Infiel proviene de la decantación de sus experiencias con Bergman; pero en el perfil de actores y en esa misma puesta en escena hay elementos únicos que le pertenecen a ella y no al cineasta sueco.

Infiel, en su anécdota, es una cinta bergmaniana. El guión está estructurado y escrito de acuerdo a las características del cine de Bergman: monólogos largos de alta intensidad dramática, elementos autobiográficos, conflictos emocionales profundos entre los personajes, relaciones humanas contradictorias y que tienden generalmente al fracaso, etc.

La cinta, también, es una reflexión sobre como se crea y escribe un guión con las características señaladas en el párrafo anterior. El guionista de la cinta (Erland Josephson) es semejante al Bergman real y tiene elementos autobiográficos y el personaje de Markus (Thomas Hanzon) es el mismo guionista – personaje de la película.

Por eso, quienes buscan saber dentro del universo de la película Infiel, si Marianne Vogler (Lena Endre) es un personaje real o inventado, podría decir que tiene las dos características.

Por una parte, el guionista en el film va dando rostro a un personaje –Marianne Vogler-, al cual le da fisonomía. Luego, lo interroga, lo escucha, traba relación con su creación. En este enfoque es un personaje inventado o ficticio, que se va plasmando en el guión que escribe.

Pero, al saber que el guionista es el mismo Markus en realidad, las vivencias de Marianne Vogler y ella misma como personaje se convierten en alguien real dentro del universo de la cinta. Lo que ocurre en el triángulo amoroso Marianne Vogler – Markus – David ocurre realmente dentro del film.

Las situaciones por las que atraviesa Marianne, sus monólogos, reacciones, conversaciones y pensamientos sucedieron realmente y son evocados a través de la memoria del guionista viejo.

En ese sentido, Ingmar Bergman descubre los mecanismos de escritura de sus guiones y muestra al espectador, en forma desnuda, como se integran en una obra de ficción los elementos autobiográficos que sucedieron en la realidad.

Esto es lo que permite que en el guión de Infiel y en la película se sienta a Marianne como personaje real, a la vez que se sabe que es una creación del recuerdo del viejo guionista. Así Ingmar Bergman también muestra como un personaje, en una obra artística, toma una dimensión tan autónoma que “gobierna” la misma creación.

De la descripción básica de personajes, a escenas y diálogos hasta llegar a la complejidad del film; del complejo tejido de la interrelación entre el mundo real y ficticio que es el cimiento de una buena película.

Este es uno de los puntos más interesantes de Infiel, sobre el cual conviene que los cinéfilos reflexionen.

En cuanto a la cinta en sí misma, Ullmann toma en general el guión de Bergman y se adentra en el mundo del cineasta sueco pero, al igual que como lo hizo en sus papeles de actriz, aporta más a la creación de lo que aparece a simple vista.

Casos donde “el estilo Bergman” se asoma es durante los monólogos de la cinta. Específicamente en los más intensos, Ullmann pone su cámara frente a su actriz, y deja que Lena Endre descargue toda la emocionalidad de su personaje Marianne.

Ullmann retoma ese mecanismo de puesta en escena, cámara y dirección de actores porque quiere volver a emplear un logro de Bergman en el cine. Ese logro consiste en que el público vuelva a “saber oir” al personaje, cosa que se ha perdido en el cine comercial. En ese sentido, la dupla Ullmann – Bergman pide al espectador que vuelva a “oir al otro”, a escucharlo realmente e interrelacionarse con los peronajes.

De esta forma, el espectador se involucra en la situación del personaje, en su psicología, en sus problemas. El monólogo a cámara funciona gracias a la intensidad de la actuación y a la fuerza de los diálogos.

Bajo esta perspectiva, hay que mencionar que Lena Endre se incorpora por derecho propio a la galería de actrices del universo fílmico de Bergman, en donde ya se encuentran la misma Liv Ullmann acompañada de Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Harriet Andersson, aunque ella -Ullmann- es de una generación posterior.

Pero, como se ha dicho, Liv Ullmann no es una extensión del Bergman director. En la película hay puntos en los que crea a sus personajes y a la película de otra manera.

Uno de ellos es la mayor presencia que tiene la hija Isabelle (Michele Gylemo) en la película y en el guión a solicitud de Liv Ullmann. También se nota en el personaje de Marianne y en la actuación de Endre. Marianne – Endre es humanamente más cálida, sexualmente activa y llena de matices femeninos aportados por la mirada de la directora.

Con este enfoque, la relación madre – hija es mucho más rica en su descripción en Infiel, con detalles de conducta remarcados por la directora y que dan una mayor riqueza a ambos personajes.

También Ullmann hace otra serie de observaciones. Cuando la infidelidad de Marianne es descubierta por David, la escena presenta reacciones de Markus y Marianne en donde se rien, tanto de los nervios como del absurdo de la situación. Bergman hubiera sido totalmente dramático, mientras que Ullmann tiene una mirada más humana que permite la aparición de la risa en la paradoja, en la crisis.

Esta mirada más humana –y sus correspondientes medios fílmicos- se plantea también en tres escenas clave:

La estancia en París donde comienza el romance Marianne – Markus muestra a una Marianne que va entre el desenvolvimiento y la reflexión, entre el semidesnudo natural y el rechazo del amante cuando este se violenta.

También aparece en el encuentro entre Marianne y la amante de su esposo, donde las dos mujeres comparten la visión que tiene de David.

El estilo propio de la directora está también en el monólogo final de Marianne frente a Markus donde es interrogada ferozmente sobre su encuentro con David.

Este es el momento culminante en donde hay una simbiosis creativa Ullmann – Bergman donde aparece lo mejor de ambos cineastas. Por boca de Marianne – Lena Endre se expresan los momentos más profundos del film, y se llega al momento de mayor dramatismo.

En todas estas situaciones se ve la mano firme de Liv Ullmann como directora, que aunque retoma el universo del cineasta sueco por medio de innegables vasos comunicantes privados y profesionales, muestra su propia visión y la entrega a su público.

Infiel es la oportunidad que tiene el cinéfilo joven de ver una forma de hacer cine que es ya parte de la historia del cine mundial, pero que ha estado ausente de las pantallas por muchos años. Ullmann no sólo la retoma y la hace suya sino que aporta elementos propios que convierten a esta película en un film propio y personal.

Un film que recuerda que el cine puede ser profundo, que puede escarbar en el alma humana y mostrarla en toda su complejidad y contradicción.

Infiel / Trolosa. Producción: SVT Drama, Johan Mardell. Dirección: Liv Ullmann. Guión: Ingmar Bergman. Año: 2000. Fotografia en color: Jörgen Persson. Edición: Sylvia Ingermarsson. Intérpretes: Lena Endre (Marianne Vogler), Erland Josephson (Bergman), Krister Henriksson (David), Thoman Hanzon (Markus), Michele Gylemo (Isabelle). Duración: 142 minutos. Distribución: Quality Films / Arthaus.

Palabra y utopía / Palavra e utopia, de Manoel de Oliveira

Francisco Peña

El film de Manoel de Oliveira se exhibió en la XXXVII Muestra Internacional de Cine, traía dedicatoria especial a quienes gustan de su estilo lento y casi pictórico, con una cámara fija y largos monólogos del actor a cámara.

Para quienes no gustan de un cine con estas características es mejor que no acudieran a verla.

Manoel de Oliveira toma en esta película la vida del padre Antonio Vieira, personaje reconocido en los campos social y de la cultura del Portugal del siglo XVII.



De este teólogo, polemista, sacerdote y defensor de los negros frente a la esclavitud de Brasil, Manoel de Oliveira crea un retrato, casi una pintura clásica. Para ello usa los recursos cinematográficos para acercase al lenguaje hablado / escrito y a la pintura; en el proceso deja atrás la característica intrínseca del cine: el movimiento.

Así, Manoel de Oliveira narra grandes fragmentos de la vida del Padre Vieira separados por letreros. El primero se ubica en Coimbra, 1663, cuando es juzgado por la Inquisición portuguesa. A partir de allí regresa en el tiempo y retoma a un Vieira seminarista y recien ordenado sacerdote que predica ante blancos y negros contra la esclavitud en Brasil.

Su temática, antiesclavista y poco ortodoxa –sus prédicas sobre Don Juan IV y su oposición a Castilla, por ejemplo-, le crea enemigos a lo largo de su vida. Su inteligencia y don del lenguaje le consigue amigos en la nobleza y el clero.

Pero Manoel de Oliveira no quiso hacer una “biografía” cinematográfica con un estilo que pudiera aceptar o comprender el espectador común. Prefirió usar un estilo casi pictórico y en momentos metafórico para que avance cronológicamente su relato.

Hay secuencias en las cuales Vieira aparece en cámara desde el púlpito, y De Oliveira toma literalmente trozos completos de los escritos del sacerdote y deja que corra el sermón en largas parrafadas del actor frente a la cámara inmóvil (Luis Miguel Cintra como Vieira maduro; Lima Duarte como Vieira anciano).

En otros momentos de la cinta, entre viaje y viaje marítimo Brasil – Lisboa.- Roma, De Oliveira usa el recurso retórico de filmar el mar y el oleaje mientras en voz en off se oyen fragmentos de textos de Vieira. El mismo recurso se usa también para ilustrar otros sermones: la voz en off acompaña la imagen del pórtico de una iglesia, de un campanario.

Manoel de Oliveira también parece recurrir a la pintura, al lienzo fijo, para realizar gran parte de su puesta en escena: las reuniones capitulares de los jesuitas, las diligencias inquisitoriales, los interrogatorios y hasta la redacción de cartas y audiencias con los reyes portugueses, las polémicas teológicas. Todas son tomadas a cámara fija, con poco o nulo movimiento de los actores, pero con una iluminación de cuadro de caballete perfectamente trazada.

También la situación política en que se desenvolvió el Padre Vieira es fotografiada con el mismo estilo. Su estancia en Roma, sus sermones ante cardenales y la reina Cristina de Suecia (que junto con una india son las dos únicas mujeres de la cinta), la polémica Risa – Demócrito VS llanto Heráclito se filman en el mismo estilo.

Hasta el mismo momento de la muerte de Vieira es fotografiado en el estilo que Manoel de Oliveira sostiene por 130 largos minutos.

Esta puesta en escena, este manejo de la imagen casi siempre estática que presenta Palabra y utopía es una elección estética, una manera particular de hacer cine. Es pues, una selección consciente de su realizador, a pesar de los riesgos que entraña.

El problema está en que la forma cinematográfica de expresión no es transparente al espectador sino difícil de aceptar, lo que puede derivar en aburrimiento, falta de concentración y, finalmente, en que la figura del Padre Vieira quede desdibujada.

De igual forma, esta puesta en escena demasiado estática tampoco permite concentrarse siempre en los argumentos de Vieira (algunos muy vigentes hoy) ni en el gozo literario de los textos que escribió: la atención divaga sin remedio. La repetición de sermones de forma visual casi idéntica, de complejos argumentos teológicos expuestos en voz en off o a cámara convierten al film en un laberinto de palabras del cual en muchos momentos se desea escapar.

La elección de esta estética cinematográfica, de esta forma específica de hacer cine, ha sido reconocida por un selecto grupo de críticos y un público minoritario que le encuentra valores. Pero definitivamente es un estilo para dicha élite, no para el público mayoritario.

En ese sentido se entiende su inserción en la Muestra: presentar el estilo cinematográfico de este director. Pero el público debe estar advertido que el estilo de Manoel de Oliveira, y en especial su expresión en Palabra y utopía, no es lo que se entiende comúnmente por “cinematográfico”.

PALABRA Y UTOPÍA. Producción: Madragoa Filmes, RadioTelevisao Portuguesa, Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimedia, Gemini Films, Canal +, Centre National de la Cinématographie, Eurimages, Plateau Producoes, Ministerio da Cultura do Brasil, Wanda Films, Paulo Branco. Dirección: Manoel de Oliveira. Guión: Manoel de Oliveira (con la asesoría histórica de Joao Marques). Año: 2000. Fotografía en color: Renato Berta. Música: Carlos Paredes y Massimo Scapin. Edición: Valerie Loiseleux. Intérpretes : Lima Duarte (padre Antonio Vieira, anciano), Luis Miguel Cintra (Vieira en edad madura), Ricardo Trepa (Vieira joven), Miguel Guilherme (padre José Soares)., Leonor Silveira (reina Cristina de Suecia), Renato de Carmine (padre Jerónimo Cattaneo). Duración: 130 minutos. Distribución: Nueva Era.

La suciedad y la furia / The filth and the fury, de Julien Temple

Francisco Peña

El documental británico de Julien Temple resulta tan excesivo visualmente como la música del grupo The Sex Pistols, que creó el movimiento del rock punk.

No se trata de una condena del documental, sino que este refleja en su estilo el caos y la meteórica carrera del grupo de rock inglés. De allí que ciertas características, actitudes y posiciones del grupo se transfieran a la cinta y a su estilo visual.

Sin embargo, a nivel narrativo, La suciedad y la furia / The filth and the fury corre cronológicamente desde la fundación de The Sex Pistols como grupo a su disolución y la muerte de Sid Vicious, uno de sus integrantes.

También la labor de investigación y recopilación del material (film, video, dibujos animados, entrevistas a los miembros del grupo, otras películas, etc.) que conforma el documental es impresionante por el tipo de imágenes recabadas. Es en la edición, donde el material se selecciona y recibe el orden final donde el punk entra con toda su fuerza, y se expresa sin cortapisas en La suciedad y la furia.

El documental comienza con el contexto político – social de la Inglaterra de los años 70. Es el caos social que se manifiesta en huelgas y una difícil situación económica, cuya causa –argumenta Temple- es la falla de los gobiernos laboristas de izquierda que se olvidaron de los trabajadores.

En ese caldo de cultivo, en una sociedad rígida de poca movilidad social, los jóvenes no tienen opciones cuando nacen en las clases más desprotegidas. Ese es el caldo de cultivo social de donde surgirán The Sex Pistols para ser los líderes involuntarios de todo un movimiento juvenil de rechazo a las estructuras sociales establecidas.

“Cuando te sientes sin poder, tratas de tomar un poco, para ganar algo de autoestima” es la frase que resume la frustración social, la semilla de la anarquía y el rechazo de instituciones que sella la actitud punk.



Las imágenes de Temple anuncian desde el inicio cual será la tónica visual y de edición que seguirá durante los 108 minutos que dura el documental. Una especie de “caos” visual aparente sostiene un punto de vista: el punk está vigente a pesar de la desaparición del grupo. La actitud beligerante es válida porque las condiciones no han cambiado.

Para sostener su tesis, Temple recurre a todo tipo de materiales, para puntualizar con humor negro, sorna y desparpajo los momentos que vive la sociedad ante la amenaza del grupo (y los que van autodestruyendo a sus miembros al interior). Ejemplos de este juego es el uso de intercortes en la edición de fragmentos de Richard III y Hamlet, ambas de Laurence Olivier.

De hecho, equipara a The Sex Pistols y a Johnny Rotten en especial con Ricardo III, uno de los malvados más interesantes de Shakespeare, con una mordacidad corrosiva de primera clase.

Luego del planteamiento social, Temple entrevista a los miembros del grupo, que hablan de lo que les gustaba entonces en el rock: Bowie, Roxy Music, T-Rex, Alice Cooper, el ska. El deseo de tocar los llevó a robarse equipo y a reunirse en la tienda de Malcolm.

Malcolm McLaren, que se convertiría en un exponente clásico del manager transa, tenía una tienda de ropa de sadomasoquismo (látex y esas ondas) a donde los jóvenes iban a pitorrearse de los clientes. Todo esto lo ilustra Temple con imágenes comerciales de este tipo de ropa. Estamos en agosto de 1975, a cuatro años de la separación del grupo pero no de la muerte del movimiento punk.

El sarcasmo visual se ve reforzado con materiales visuales de la época: comerciales, noticieros, el clima. De esa forma Temple confronta la “normalidad” expresada e impulsada por los medios oficiales contra la realidad de imágenes documentales del grupo, de sus conciertos. En este punto de confrontación visual, también hay que remarcar la confrontación en el lenguaje: los medios son propios, los punks contruyen las mentadas más sensacionales y, de hecho, tienen razón: ese también es el idioma inglés.

El grupo se conjunta y empieza a “tocar”. Mientras los otros grupos buscan el hit parade –y no decían nada a los chavos, que los tachaban de dinosaurios, aderezado con la imágenes camp de Temple en este punto-, sólo The Sex Pistols producen “la música más honesta en 15 años”.

El éxito es arrasador. The Sex Pistols compendian y dan salida a toda la inconformidad, social, rebeldía y negación de los valores establecidos. Paralelamente, sus actitudes se extienden como aceite en el agua entre la juventud desposeída: la manera de vestir, las actitudes de Rotten, el cuestionamiento total: ha nacido un nuevo movimiento.

De inmediato, los medios amarillistas encuentran la veta de explotación por los escándalos de The Sex Pistols. El momento clave es una entrevista por televisión. Medios y sistema se oponen ya abiertamente al movimiento punk y a los corrosivos Sex Pistols.

Pero desde el inicio de la cinta los miembros del grupo dan testimonio de las fuerzas que lo desintegraron: las distintas personalidades chocaron por impulsos personales, pro proyectos de vida distintos, por las tranzas financieras de su manager Malcolm y por las presiones sociales, tanto del sistema como de sus propios fans.

Las presiones sociales y el rechazo del sistema se encarnó en los distintos contratos que firmaron con las disqueras. Allí destaca el caso de EMI, de A&M, de Virgin. Todos querían ganarse una lana con el punk, con los Sex Pistols, pero lo que tenían en la mano era verdadera dinamita. El sistema tenía miedo, un miedo real. Resultado: las disqueras botaron al grupo lo más pronto posible.

The Sex Pistols grabaron en Virgin “God save the Queen”, que se volvió una especie de himno alternativo, donde se decía claramente que no había opciones para vivir en Inglaterra. “El país se volvió hostil”, aclara Rotten. De golpe, la canción llegó al #1 del Hit Parade, pero el lugar apareció en blanco sin mencionar ni la canción ni al grupo. Paradojas de la industria cultural: venga el dinero, pero no se mencionan las verdaderas polémicas.

Las giras en Inglaterra se cancelan. Tienen que hacer tocadas sorpresa en clubes pequeños. Al manager Malcolm nunca “se le ocurrió” sacarlos a tocar al extranjero…

“God save the Queen” es el momento clímax de The Sex Pistols. A partir de allí entran en decadencia.

Temple se aleja un poco de lo social y se acerca al grupo para ver sus contradicciones y su proceso de autodestrucción encabezado por Sid Vicious, que se convierte en heroinómano a instancias de su novia “importada” Nancy Spungen. “El Goth llegó con la heroína”, crítica en su entrevista Johhny Rotten.

Temple revisa con claridad que ocurrió también con el punk. Se volvió más moda que actitud y fue captado por el sistema, que empezó a ganar dinero. Rotten amplia el punto al marcar que los jóvenes olvidaron que podían formar una cultura: “la onda es ser uno mismo; los punks lo echaron a perder con la uniformidad”.

Temple no afloja el paso con sus golpes visuales. Entre conciertos tomados en los formatos más variados, va narrando la caída del grupo. La transa financiera, el aislamiento de Rotten por su personalidad, la Vicious por la droga en medio del escándalo por la muerte de Nancy Spungen y el famoso concierto de San Francisco son los puntos finales de The Sex Pistols.

La actitud punk no desapareció con el grupo, y a partir de ella se han generado en los últimos años otros movimientos juveniles, pero ninguno con la fuerza y explosividad del original.

En ese sentido, la frase que queda al final de este caótico pero extraordinario film condensa lo que fueron The Sex Pistols y el movimiento punk original: “Sólo lo falso perdura”.

La suciedad y la furia / The filth and the fury. Producción: Channel Four Films, Nitrate Film, The Sex Pistols Residuals, Anita Camarata, Amanda Temple. Dirección: Julien Temple. Año: 2000. Edición: Niven Howie. Intérpretes: Paul Cook, Steve Jones, Johnny Rotten Lydon, Glen Matlock, Malcolm McLaren, Nancy Spungen, Sid Vicious. Duración: 108 minutos. Distribución: Cineteca Nacional.

Canciones del segundo piso / Songs from the Second Floor, de Roy Andersson

Francisco Peña

Esta cinta es una de las que más puede desconcertar al público de la Muestra. Quizás su presentación debió reservarse para el siguiente Foro Internacional de la Cineteca por sus características innovadoras, su ritmo lento y porque, finalmente, es una obra que abre y cierra un estilo en sí misma.



La película del sueco Roy Andersson está moldeada sobre patrones surrealistas tanto en la construcción de sus imágenes y ambientes, así como de algunas de sus situaciones narrativas más relevantes.

En primera instancia lo que destaca es el ambiente expresado en toda la cinta en escenografías, encuadres, manejo del color, actuaciones. Todo va enfocado a crear un mundo surrealista en donde priva el absurdo, las asociaciones y algunos toques de humor negro. Pero lo que es evidente es la construcción plástica, que remite las imágenes de la cinta a la pintura más que al universo del cine.

De golpe, nombres de pintores como René Magritte y Giorgio de Chirico o de escritores como Kafka sobresalen junto con el de Luis Buñuel. Roy Andersson crea entonces en la pantalla un gran lienzo pictórico por donde discurren sus personajes. Basta ver su manejo del color a lo largo de la cinta, que recuerda más las preocupaciones de “línea, color, forma” que “montaje, cámara y acción”.

Además, su manejo de la cámara, encuadre, actuaciones y maquillaje refuerzan esta impresión plástica. El estilo que predomina a lo largo de la cinta es una cámara fija, con movimientos pausados de los actores –maquillados muy pálidamente- y diálogos dichos sin muchos matices. De hecho, es notorio que la perspectiva de los encuadres busca evidenciar lo pictórico por encima de lo cinematográfico.

A esta impresión contribuyen también el manejo del tercer plano de cada encuadre, donde lentamente entran o desaparecen figuras –que no personajes como tales-. O el manejo de una banda sonora que puentea las secuencias, y de la cual no siempre se ve su origen en pantalla pero que colabora en gran medida a las atmósferas de la cinta.

En síntesis, en lo que se refiere a las formas cinematográficas, Canciones del segundo piso es la antítesis de lo que pregona Dogma 95, por decir un ejemplo. Más bien, el film crea un mundo cerrado en sí mismo en su estilo visual, que es innovativo pero que al ser tan asfixiante termina por autoencerrarse.

Por lo tanto, va a ser difícil que otros cineastas se basen en el estilo visual de esta película para readaptarlo en obras posteriores. Canciones desde el segundo piso abre y cierra un ciclo al mismo tiempo.

En cambio, en las situaciones narrativas que plantea, se nota un esfuerzo por reelaborar preocupaciones surrealistas, kafkianas y de humor negro. Algunas muy logradas y otras que se pierden en la acumulación de detalles.

Entre las primeras está la secuencia del mago y el voluntario del público, los atascones de tráfico casi perpetuos (que son imágenes realistas que se quedan cortas en comparación a la Ciudad de México, donde también nadie conoce el origen del caos vial, mucho menos las autoridades locales).

Otra destacable es donde el incendiario cachondea a su mujer dejándole las nalgas tiznadas con ceniza mientras declara sus angustias existenciales y matrimoniales. También es recordable la secuencia de los gritos callejeros a Suzanne, mientras la susodicha hace el amor con un amante celoso.

Entre las escenas fallidas están las visitas al poeta loco Estanislao, la mayoría de las crisis de pareja planteadas, el empleado despedido luego de 30 años, el hombre famoso que cita a Goering y otras más.

Pero lo destacable es la reelaboración de algunas preocupaciones e imágenes cuya raíz está en el universo de Luis Buñuel.

Andersson, a diferencia de Ripstein, confronta el surrealismo religioso con una aparente normalidad y el resultado son imágenes ácidas y críticas emparentadas con lo mejor de Buñuel (lo mismo sucede con ciertos diálogos): por ejemplo, la venta de los Cristos por el año 2000 y que termina en fracaso.

Pero la secuencia que mejor condensa la lectura y reelaboración que Andersson hace de Buñuel es el sacrificio ritual de una niña frente a todos los representantes de las “fuerzas vivas” de la sociedad sueca, y el posterior festejo en un bar.

Canciones del segundo piso es al mismo tiempo surgimiento y cierre de un estilo en cine, que no es fácil de digerir, pero que puede llamar poderosamente la atención del cinéfilo. El riesgo que afronta es que, durante 120 minutos se concentra tanto en sí mismo hasta depurarse en sus más mínimas expresiones, que puede ser rechazado por los espectadores; o peor, no trascender más allá de esta cinta en las obras posteriores de otros cineastas.

Canciones del segundo piso. Producción: Danmarks Radio, Nordisk Film & TV Fond, Roy Andersson Filmproduktion, SVT Drama, Svenska Filminstutet, Phillipe Bober. Dirección: Roy Andersson. Guión: Roy Andersson. Año: 2000. Fotografía en color: István Borbás y Robert Komarek. Música: Benny Andersson. Edición: Roy Andersson. Intérpretes: Stefan Larsson, Jöran Mueller, Lars Nordh, Fredrik Sjögren. Duración : 120 minutos. Distribución: Latina.

Casi nada / Quase nada, de Sergio Rezende

Francisco Peña

Como en las Muestra de hace muchos años, de pronto se siente la presencia de rellenos, de películas que normalmente sirven de puente entre las cintas más fuertes del evento.

Por desgracia, esta es la impresión que deja Casi nada, film brasileño de Sergio Rezende.

La película está compuesta por tres cuentos que no se tocan entre si ni se mezclan: Hoz, Veneno y Hacha (herramientas con las que se ejecutan crímenes o suicidios). La justificación es que se trata de crímenes que pudieron ocurrir sin que nadie les preste mucha atención. Otra razón que están filmados con pocos recursos y, supuestamente, en clave minimalista.

El problema es que están filmados como cualquier película y, lejos de de mostrar alguna novedad del cine brasileño en historia o factura –como lo hizo Estación Central, de Walter Salles-, Casi nada es precisamente eso: casi nada.



Como ejercicios de un director que quiere regresar a la simplicidad kluego de un gran proyecto se puede entender el cambio. Pero la cinta no hace eco en el espectador que sencillamente languidece.

Para colmo, el mejor de los cuentos es Hoz, que abre la película, por lo que la caída al aburrimiento es continua hasta el final.

Hoz narra el enfrentamiento de dos trabajadores amigos debido a que uno de ellos es nombrado jefe del otro. Joao, el nuevo jefe, resiente el rechazo y rebeldía de El compadre. El pleito es inevitable.

Al menos aquí hay un esbozo de psicología, de motivación.

Es la historia que mejor ritmo tiene y, precisamente porque es la que enseña menos pretensiones en historia como en realización funciona mejor ante el espectador.

Pero la segunda historia, Veneno, es un giro completo. Las motivaciones para que un personaje rural se enfile al suicidio son bastante pueriles: alucinaciones de gente que lo persigue, incompatibilidad con la pareja, etc. Las alucinaciones a corte directo, a salida de cuadro, están narradas cinematográficamente con formas que ya se han usado y se detectan como lugares comunes e incapacidad de realización.

Hacha es la tercera historia y la más pretenciosa en todos los sentidos. Es una historia de celos entre una pareja joven. Contada en brincos de flashback, Rezendes quiere que nos interesemos por la historia de un hombre que recuerda, y a través de su memoria se entiendan las causas del asesinato que comete al inicio del cuento.

Pero la relación de pareja carece de complejidad, de motivos más profundos que unos celos primarios que no tienen causa aparente.

Las escenas de flashback donde Glorinha trata de seducir a su futuro marido, sus inquietudes por vivir una vida más activa, apenas si confrontan el estatismo del marido. No hay juego entre personajes y ni siquiera los diálogos aportan más información en su puerilidad.

Además, en el manejo de la imagen, Rezendes descubre el agua hervida y el hilo negro con sus sobreimpresiones del marido en el monte, la cara de la mujer y otras imágenes. Se convierten en retórica visual hueca porque no mueve la historia ni la película ni a los personajes.

La filosofía del azar, del trébol de cuatro hojas frente al deseo de Glorinha de que le regalen una rosa, es hueca. No toca ninguna relación con los celos motivo del crimen.

Ni siquiera la preocupación social de basar sus historias en personajes rurales, pequeños y olvidados, víctimas de los patrones, logra pesar en el ánimo del espectador.

Muy lejos está Casi nada de los clásicos del cine social brasileño, del cinema novo que también con escasez de recursos se dio a la tarea de hablar del pueblo brasileño con imágenes nuevas en su momento. Bastaría recordar a Ruy Guerra, a Nelson Pereira dos Dantos, a cintas como La tienda de los milagros o la citada Estación Central.

Citar como motores del guión a nombres como Gorki, Borges y Guimaraes Rosa es hacer más penosa la comparación entre fuentes, pretensiones y logros. Los autores literarios tomaban a un individuo en una situación sencilla, y su logro es que los lectores encuentren en esa obra algo que pertenece también a su esencia humana. En eso estriba parte de sus logros artísticos.

Pero Rezende no logra ese eco. Las vicisitudes de sus personajes no provocan más que conductas ñoñas en pantalla, que carecen de la profundidad y humanismo de las fuentes literarias que supuestamente inspiran la cinta.

Insisto, como ejercicio de descanso de un director que viene de películas más complejas se entiende el giro a historia sencillas de realización simple. Lo que no se comprende es su presencia en la Muestra cuando en otros festivales se mencionan películas brasileñas de mayor fuerza, que aportan algo al espectador.

Casi nada es precisamente eso, casi nada de cine.

CASI NADA / QUASE NADA. Producción: Morena Filmes, Filmanía, Mariza Leao, Renata Gentil. Dirección: Sergio Rezende. Guión: Sergio Rezende, inspirado en textos de Borges, Gorki y Guimaraes Rosa. Año: 1999. Fotografía en color: Guy Goncalvez. Música: David Tygel. Edición: Isabelle Rathery. Intérpretes: Genesio de Barrios, Denise Weinberg, Augusto Pompeu, Caio Junqueira, Camilo Bevilacqua, Ana Luisa Rabelo, Chico Expedito. Duración: 95 minutos. Distribución: Latina.