Dan en la vida real / Dan in Real Life, de Peter Hedges

Miguel Cane

En su segundo, muy logrado filme, el director Peter Hedges (Recuerdos de Abril) pasa de ser una promesa, a ser un sólido narrador al mostrarnos un asomo por turnos enternecedor y devastador de la vida cotidiana de Dan Burns (un estupendo Steve Carrell, cada vez más grande como actor), un columnista que enviudó hace cuatro años, y que ve como la relación con sus tres hijas Cara (Brittany Robertson), Jane (Alison Pill) y la pequeña Lilly (Marlene Lawston) se deteriora a pasos agigantados, resultando cada vez más evidente los conflictos generacionales entre la visión del mundo de Dan, y el apasionado ímpetu de sus hijas.

Cuando se produce la reunión anual con el resto de la familia, una situación que siempre resulta agotadora en el plano emocional, Dan descubre de forma casual en una biblioteca, que el amor que creyó perdido para siempre, puede llamar de nuevo a su puerta, materializado en los rasgos de Marie (una luminosa Juliette Binoche en una interpretación adorable). Pero, para su mala suerte, Dan no tarda en descubrir, que Marie es la nueva novia de su hermano Mitch (Dane Cook), y no solo eso, sino que los sentimientos y emociones no son tan fáciles de controlar como él cree.

Peter Hedges ya dio muestras de talento como guionista (además de sus dos filmes como director, escribió Un mapa del mundo y ¿A quién ama Gilbert Grape?) y pertenece a esa destacable estirpe de directores cuyo máximo interés al filmar, consiste en acercarse al espectador, haciéndolo partícipe de las situaciones que plantea, penetrando con su mirada en la intimidad de los personajes, con hincapié en las relaciones humanas, siendo además, en este caso, muy sencillo en su exposición, sin encubrir su puesta en escena bajo el dominio de una mirada demasiado analítica, por o que consigue crear una cinta inteligente y de lo más efectiva.

El gran problema que sufrirá probablemente la cinta, será tal vez el ser tratada como una comedia romántica, cuando en realidad muy poco tiene qué ver con ese género. El film de Hedges, con un efectivo guión, dotado de cierta magia para detenerse en los momentos íntimos sin temor a avergonzarse de ello, viene acompañado, en gran parte del elenco, de unas actuaciones estupendas, repletas de honestidad. Steve Carrell demuestra, una vez más, que sus actuaciones anteriores, no son fruto de la casualidad, y que probablemente estamos ante el mejor actor cómico de su generación, que huye de la risa fácil, la mueca gratuita, y el chistorete barato, para resultar humano o divertido, a partes iguales, cuando la ocasión lo requiere. Por su parte, Juliette Binoche rompe el molde y se muestra vulnerable, carismática y divertida, haciendo una mancuerna perfecta con Carell y, en sus contadas escenas, Dianne Wiest enciende la pantalla y da cátedra de actuación con absoluta sencillez.

Evidentemente, no estamos hablando de una película perfecta, ni del paradigma de la comedia romántica: en ciertos momentos cae en situaciones previsibles, que por suerte, son escasas. Esos momentos de debilidad no empañan demasiado la clara intención de su director, ofrecer un producto de entretenimiento impecable, con vida propia dentro de un género bastante trillado, ingeniándoselas para resultar fresco divertido y sincero, con personajes que llegan al corazón.

Dan en la vida real / Dan in Real Life
Con Steve Carell, Juliette Binoche, Dane Cook, Marlene Lawston y Dianne Wiest
Dirige: Peter Hedges
Estados Unidos, 2007

La photo de Zahia du jour

Picture : Zahia Dehar, french whore - photo censurée à la demande de la société qui gère l'image de Zahia sur internet...

A la demande générale, je vais vous publier régulièrement des photos de Zahia, la péripatétipute des Bleus ! Et n'hésitez pas à faire vos commentaires sur le Twitter de Stars au naturel : http://twitter.com/Starsaunaturel_

La dama y el fantasma / The Ghost and Mrs. Muir, de Joseph L. Mankiewicz

Francisco Peña

En memoria de mi madre, Guillermina de Lourdes Barroso Moguel (1920-2006)

El estilo Hollywood, como una marca o un estilo, se fue forjando en la década de los años 20 y llegó a su crisis en la década de los 60, cuando los estudios fueron perdiendo el férreo control de la producción, distribución y, sobre todo, exhibición de sus películas.

Gene Tierney
Pero durante las décadas de los 30 y 40, el estilo Hollywood dominó el cine mundial y, por predominio de mercados, se llegó a considerar que era el estilo mismo del cine. Las crisis provocadas por el cine moderno a partir de los 60, con movimientos rebeldes desde los 50 como el Neorrealismo italiano, el Free Cinema inglés, la Nueva Ola francesa, el Nuevo Cine Alemán y otros, fueron quebrando la hegemonía artística del estilo hollywoodense clásico. Por otro lado, sufrió el embate económico y visual de la televisión, que imponía otra forma de ver, otra manera de encuadrar el mundo.

A partir del quiebre del estilo clásico de Hollywood, muchos han hecho leña del árbol caído. Ese estilo ha sido denostado una y mil veces, y en muchos casos la burla, la crítica y el pitorreo está justificado frente a los productos. Pero muchas argumentaciones mezclan la crítica de Hollywood como centro monopólico del poder económico de la industria cinematográfica con el estilo con el que la fábrica “sellaba” sus productos. En muchas películas dinero y poder si se unificaban con un estilo visual y narrativo de las películas, pero, profundizando un poco…

…vemos que ocurrieron dos cosas.

El estilo general de Hollywood cambió desde los 60 y se fraccionó en varios estilos correlativos a los géneros que maneja. Este cambio, esta mutación de estilos le permitió conservar hasta hoy el control de la producción, de la distribución y del mercado internacional del cine, ya que sigue dominando por mucho la cantidad de pantallas de cine donde se exhibe.

Por otro lado, muchos consideran que el estilo clásico de Hollywood es, por sí mismo, de entrada, a priori, toda una porquería. Y aquí es donde falla la argumentación de quienes rechazan a Hollywood como un bloque sólido económico-estilístico.



Como en toda manifestación artística, la producción de películas en Hollywood está marcada por sus propias contradicciones y situación económica a lo largo de su historia. En Hollywood siempre existieron autores (no sólo directores, sino fotógrafos, compositores, guionistas, actores, etc) que trabajaban dentro de la fábrica y aportaban modificaciones creativas al estilo clásico. Entonces, con un poco de observación, vemos que ese estilo clásico tenía ramificaciones y estratos.

Las ramificaciones creativas partían de un tronco común y desarrollaban ciertos caminos o subestilos. Uno de los más reconocidos se dio con el surgimiento de El ciudadano Kane, de Orson Welles. Pero también se puede hablar de las aportaciones de Huston, Ford, von Stroheim, Hawks, Fuller, Wilder, Wyler y otros directores que trabajaban en la “panza” hollywoodense.

Los estratos entonces son los mismos que ahora, pero con variaciones / diferencias visuales, estructurales y estilísticas más marcadas: el cine de arte, el de géneros, el de públicos especializados, las series A y B determinadas por la inversión económica en los medios de producción y, finalmente, en el fondo… el cine basura o bizarro como le llaman algunos gourmets de lo podrido… o sea, las películas malas que no tienen redención más que en la mente de algunos filmópatas.

Los estratos también se refieren al segmento de público al que se dirigen las películas, que tienen relación con la pertenencia a una clase / poder económico, educación, gusto, edad, ubicación geográfica y otros factores.

Por ejemplo, el estilo clásico de Hollywood dirigía sus mejores productos e inversiones a un público de clase media baja, media y media alta, con un nivel de educación suficiente para captar y degustar de cierta sofisticación visual y narrativa. De allí hacia arriba estaba el producto oscarizable que llegaba a las cotas del cine de arte. Así, el estilo clásico de Hollywood era entonces el producto intermedio, con ramificaciones “hacia arriba y hacia abajo”.

Gene Tierney
Normalmente, donde mejor se capta el estilo clásico de Hollywood y sus variaciones institucionalizadas es en el cine de géneros: gángsters, western, melodrama, musical, suspenso, horror, terror. Es el producto medio, hecho con receta y una pizca de creatividad, en sus variantes A y B por la cantidad de dinero invertido en la realización.

En el fondo del edificio, encajado en el bote de la basura (hasta hoy), está el cinebasura o bizarro (eufemismo filmopático con el que algunos procuran ocultar la podredumbre y mal olor). Está dirigido a las clases más bajas, menos educadas y más explotadas en el campo de la diversión. Su creatividad es nula, sus imágenes son una porquería, sus historias (si es que así pueden llamarse y no histerias) exhiben los rasgos más perversos de la filmopatía.

Todas las industrias del cine en el mundo y no sólo la estadounidense manejan estos estratos.

Así hay, por ejemplo, cine japonés (o coreano, chino, mexicano, italiano, francés, etc) de arte, de géneros bueno, películas intermedias de estilo clásico recurrente con pocas variaciones, y las bazofias / basuras / bizarras para público inerme victimizado o, peor, para catadores especializados en los distintos aromas de la podredumbre.

Dentro de este esquema, voy a tocar una película de estilo clásico hollywoodense, que se ubica en la parte alta, con interesantes aportaciones de su director y de su estrella femenina. Me refiero a La dama y el fantasma / The Ghost and Mrs. Muir, de Joseph L. Mankiewicz. Sus ramificaciones creativas se extienden, en varias secuencias, hacia el cine de arte.

La 20th Century Fox sacó al mercado una línea de DVDs Clásicos producidos por su estudio. Entre ellos presentó esta película rodada en 1947 que es un magnífico ejemplo del estilo Hollywood, con las actuaciones de Gene Tierney, Rex Harrison y George Sanders, junto a una niña de siete años llamada (nada más y nada menos) Natalie Wood.

La cinta tiene una historia clásica de Hollywood. A principios del siglo XX, una viuda con su hija deciden desprenderse de su familia política, luego de la muerte del esposo. En ese sentido, la variación interesante del personaje femenino principal, la Sra. Lucy Muir (Gene Tierney, actriz icono en los años 40 por la belleza de su rostro), es su rebeldía y deseo de vivir de manera independiente.

Terminan en una casa frente al mar que está embrujada, luego de una serie de escenas con rasgos cómicos con el vendedor, que insiste en no dejarlas entrar ni vender la casa. El fantasma que habita la casa de Gull Cottage es el Capitán Daniel Gregg (interpretado por Rex Harrison, aun lejos de la fama de My Fair Lady / Mi bella dama, con Audrey Hepburn). Todos creen que se suicidó pero sólo fue un accidente.

Muy lejos de las actuales basuras terrorífico/horroríficas de gore descerebrado, este fantasma es un perfecto caballero mal hablado, como todo hombre de mar que se respete.

Entre ambos personajes hay primero un reto (la escena en la cocina cuando Lucy prepara su bolsa de agua caliente para dormir) que culmina en un trato. Como no se caen mal, sino más bien muy bien, ella se quedará en la casa a prueba. Pero la pérdida de la fuente de ingresos para Lucy los lleva a buscar una solución conjunta: entre ambos escribirán la vida del capitán Gregg y la presentarán a una editorial.

En la editorial Lucy conoce a un autor, Miles Fearley, que se dedica a cuentos para niños con el pseudónimo de El Tio Neddy. En el estilo clásico de Hollywood se establece un triángulo amoroso entre Daniel, Lucy y Miles, con la ventaja de que Miles si es de carne y hueso, y no sólo una pícara versión de un hombre de mar.

El resultado hollywoodense: Gregg, el fantasma, desaparece para dejarle a Lucy libertad para vivir, pero sabe quien es el escritor. Miles es casado y tiene esposa y dos hijas. Lucy queda destrozada y no vuelve a interesarse en nadie. Vive hasta la ancianidad en la casa del capitán y olvida quién era el fantasma.

SPOILER
La escena final es una variación interesante del clásico happy end de Hollywood. El final feliz no se da en vida sino en la muerte de los personajes. Daniel Gregg espera hasta el fallecimiento de Lucy Muir para llevársela.

La historia, contada en su esencia, replica muchos elementos del guión clásico de Hollywood, pero es en los diálogos, en el manejo de cámara de ciertas secuencias, en la puesta en escena y en la actuación de Gene Tierney donde Mankiewicz hace sus aportaciones creativas, que elevan la calidad de la película hacia “ramificaciones altas” (la cinta fue nominada al Oscar en 1947).

La puesta en escena, los encuadres y la edición de esta cinta son los elementos más clásicos en relación al modelo hollywoodense.

Los actores tienen escenas largas con parlamentos (bien escritos, Mankiewicz fue guionista, al igual que su hermano mayor Hermann, que colaboró en El ciudadano Kane). Aquí, las raíces teatrales de Mankiewicz, Tierney y, sobre todo, Harrison, les permiten sostener con actuación, tono de voces e inflexión escenas largas que hoy en día serían insoportables. Pero, aún hoy, a casi 60 años de filmada, la película transcurre con buen ritmo.

Otro elemento de la retórica clásica de Hollywood en esta cinta son los marcadores del paso del tiempo. En lugar del calendario que se deshoja, Mankiewicz recurre al fuerte oleaje del mar para comunicar la idea del paso de los años. Hay dos secuencias autónomas, hacia el final de la cinta, que lo marcan, junto con la destrucción del muelle de madera que tiene grabado el nombre de la hija, Anne Muir, en un poste de madera.

También hay que mencionar, frente al cine moderno de elipsis tajantes y bruscas, que Mankiewicz se adhiere al código clásico. Los movimientos de entrada – salida de los actores por puertas o en vehículos son vistos y no eliminados en la edición. ¿Hace cuánto que no ven entrar o salir a alguien en una película moderna? En este film el procedimiento no sólo se nota sino que además es usado con fines narrativos para avanzar la historia; es lo que ocurre en las secuencias donde Lucy visita por primera vez a su editor y conoce a Miles Fairley.

Los encuadres son los clásicos del Hollywood de la época. Son planos abiertos (full shot) donde entran y se mueven todos los personajes. Los encuadres se van cerrando mientras pasan por el plano americano hasta el médium close up (cara con hombros bien visibles). Mankiewicz sólo usa en dos ocasiones el close up cerrado sobre los rostros de sus actores, y en ambos están Tierney-Lucy y Harrison-Daniel. La moneda común del cine modernista, el close up, se usa aquí para subrayar la significación del enamoramiento de ambos personajes; en la segunda ocasión, cuando Lucy duerme y Daniel le dice que todo fue un sueño y debe olvidarlo, se remarca el sacrificio-espera de Gregg.

En ese sentido, Mankiewicz sigue las reglas clásicas de encuadramiento, pero la usa creativamente para fines de significación de los momentos más simbólicos de la historia. No rompe con el estilo clásico, pero le encuentra una variación interesante.

La edición, para los parámetros actuales, es muy pausada. No se trata de planos-secuencia que engloban distintas acciones, sino escenas desarrolladas con más lentitud, que sugieren la formación teatral de realizador y actores (ojo, no es teatro filmado). Las ediciones actuales piden tomas o intercortes de 2 segundos, 1 segundo o menos; esta edición es larga y se sostiene por el movimiento de la cámara con base en paneos horizontales de izquierda a derecha.

En ese sentido, la aportación de Mankiewicz es mover la cámara un poco más de “lo permitido” por el estilo clásico. La cámara no sólo “voltea” a izquierda o derecha dependiendo del movimiento de los actores, también entra o sale por sí misma de los sets prefigurando la cámara en libertad de movimiento que ingleses y franceses (re)descubrirán en el Free Cinema o la Nouvelle Vague (mientras los italianos ya los ejecutan en pleno auge del Neorrealismo italiano, con Rossellini y compañía).

Pero también, esta cámara que “voltea” hacia izquierda o derecha (panning horizontal) es una variación innovadora de Mankiewicz “dentro” del film. Esto se debe a que sustituye un elemento aún más clásico dentro del repertorio del estilo hollywoodense. Sustituye, nada más y nada menos, que al campo/contracampo en las conversaciones de los personajes.

Ya he señalado una parte de las aportaciones de Mankiewicz: los diálogos de actores, los movimientos de cámara. Otros elementos interesantes de variación sobre el patrón clásico, en este melodrama con algunos tintes cómicos, son la actuación-fotogenia de Gene Tierney, la música, un monólogo de Rex Harrison y el final-final.

Gene Tierney mantiene viva mucha de la magia de esta película con su actuación, que está bien matizada, que se apoya mucho en el juego gestual y la modulación de parlamentos. Pero hay que hacer notar, de nuevo, que a casi 60 años de rodada, la fotogenia de Tierney sigue vigente. Es la relación visual Tierney-cámara-espectador la que se nota de inmediato en el film. Con esa fotogenia queda claro por qué, en los años 40, Tierney fue una de las diosas de Hollywood. Basta recordar algunas de sus películas: Tobacco Road (John Ford, 1941), Heaven can wait (Lubistch, 1943), Laura (Preminger, 1944) y Al filo de la navaja (con Tyrone Power, 1946), entre otras.

En el caso de la música, sólo basta decir que es de Bernard Hermann. En 1947 le faltaba un largo trecho creativo por recorrer, como las bandas sonoras de Psicosis (1960) y Los pájaros (1963) hasta rematar con su memorable Taxi Driver (1976). Aquí destaca una melodía con flauta, nostálgica, melancólica, que no le pide nada al resto de su obra.

El monólogo de Rex Harrison, donde se asoma el actor que a futuro se consagrará y que nosotros admiramos por sus obras de los años 60, ocurre cuando Lucy-Tierney está dormida y Gregg-Harrison le induce la idea de que todo ha sido un sueño, que nunca lo conoció. Filmada en close up por Mankiewicz, Harrison suelta por fin sus cualidades de actor, ya que en el resto de la cinta las contiene para ventaja de su co-estrella.

Finalmente, como ya apunté antes, el final es uno de los puntos de variación – innovación respecto del modelo clásico de Hollywood. Es, cierto, un final feliz, y de hecho enternecedor. Pero no está relacionado con la vida, sino con la muerte y el más allá inmortal. Lucy se queda solitaria, Daniel espera su deceso; finalmente se encuentran. El manejo de puesta en escena de Mankiewicz realza el momento significativo mediante un solo corte de edición.

En el final del film, Lucy ya anciana, muere de un paro cardíaco y deja caer un vaso de leche. Gregg aparece y la levanta del sillón. Pero, al encontrarse ambos rostros en un único movimiento, ella es la misma joven atractiva que cuando se conocieron. El paso del tiempo queda eliminado y abolido por el amor que cruza el umbral de la muerte.

El modelo clásico de Hollywood ya no es vigente pero tiene su lugar en la historia. La dama y el fantasma / The Ghost and Mrs. Muir, de Joseph L. Mankiewicz es uno de los mejores espejos donde podemos analizar que elementos han permanecido en el cine actual, y cuales fueron desechados en el transcurso del tiempo.

Hay que anotar también que el modelo clásico, aunque ya no está vigente en su totalidad, está aún parcialmente vivo en ciertas escuelas por el hecho de que se definieron primero por oposición a Hollywood, pero que terminaron adoptando algunas de sus soluciones estilísticas.

Considero que es importante, para lectores y cinéfilos verdaderos, la revisión crítica del modelo clásico de Hollywood a partir de un film como La dama y el fantasma / The Ghost and Mrs. Muir, producto medio con ramificación hacia el cine de arte.

Es preferible este camino de recuperación cinéfila de un cine histórico, de un estilo de hacer películas, que perder el tiempo metiendo la cabeza en el bote de basura para “recuperar” abominaciones fílmicas que a nadie interesan.

Gene Tierney
La dama y el fantasma / The Ghost and Mrs. Muir. Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Reparto: Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders, Vanessa Brown, Natalie Wood. Guión de Philip Dunne basado en la obra de R. A. Dick. Fotografía: Charles Lang. Música: Bernard Hermann. Producida por Fred Colmar para Twentieth Century Fox. DVD en región 1 y 4.

DeLovely, vida y amores de Cole Porter / De-Lovely, de Irwin Winkler

Miguel Cane

La obra de Cole Porter como compositor es una de las más sólidas en el siglo XX: más de 40 musicales de éxito y canciones famosísimas como la que da título original al filme, DeLovely, Night and Day y I’ve got you under my skin, que han sido grabadas y cantadas por todo Dios y su vecino, a partir de Frank Sinatra y Ella Fitzgerald, convirtiéndolo prácticamente en leyenda.

Su historia ya había sido explorada en el clásico Noche y día (1947, de Michael Curtiz), protagonizada por Cary Grant como Porter y convertida en un cuentito hollywoodense de consabido happy end. que se encuentra muy lejos de quien la inspiró; es así que Irwin Winkler, con una larga carrera como productor – es responsable de cintas como Danzad, danzad, malditos (1969) y África mía (1985)- y como director ahí más o menos la lleva, con cintas como Life as a house (2001) y La red (1994, con Sandra Bullock), acompañado por el guionista Jay Cocks, cuenta, a su manera, la historia del célebre muchacho de Baltimore… convirtiéndola en un musical sencillamente espectacular.

La cinta comienza cuando Cole (Kevin Kline), prácticamente en las últimas boqueadas, es invitado por el misterioso Gabe (Jonathan Pryce) a ver un ensayo general de un musical de Broadway basado en su vida. Esto lo lleva al reencuentro con el personaje más importante en su vida… y aunque Cole Porter fue homosexual célebre, la persona que más lo marcó fue la elegante y sofisticada Linda Lee Thomas (una radiante y hermosa Ashley Judd), una joven divorciada y rica de la que se enamoró al conocerla en el glamoroso París de 1920.

La pareja contrajo matrimonio y Linda lo amó, aún a sabiendas de su preferencia (“Oh, querido,” dice con dulzura, cuando le explica aquél su asunto “eso sólo quiere decir que te gustan los chicos un poco más que a mí”). Entre ellos se dio una relación de complicidad y afecto, que es retratada con fineza mientras se desvela el importante trabajo que hizo el compositor para dar vida a la época dorada de Broadway… y no tiene empacho en mostrar –con un tono más sobrio- algunas de las mezquindades a las que era propenso Porter, que tenía su lado destructivo, principalmente enfocado a su persona, algo que le da otra dimensión… y esto es básicamente trabajo de Kevin Kline, que trasciende los baches del script para dar carne y sangre al personaje, mientras que Miss Judd consigue una interpretación de dignidad y amor casi tangibles, mientras pasa de flor primaveral a mujer madura, sin esfuerzo y con gracia envidiables.

Armada con una ambientación que incluye escenarios naturales de Venecia, y París, así como participaciones de auténticas estrellas contemporáneas del mundo de la música (Robbie Williams, Alanis Morissette, Diana Krall y Natalie Cole, por citar algunos), la película no compromete la cruda realidad: los pesares y tragedias de la pareja, así como sus gozos y alegrías son plasmados sin estridencias, lo que permite involucrarse en esta producción que lo mismo destella colores y música, que dolor y piedad. Los que no están familiarizados con el canon de Porter seguramente saldrán queriendo buscar el CD con la música mientras los admiradores del trabajo artesanal de Kline no dudan en apuntar que este trabajo amerita – por lo menos- una nominación al Oscar. Ojalá.

DeLovely: Vida y Amores de Cole Porter (DeLovely)
Con Kevin Kline, Ashley Judd, Kevin MacNally y Jonathan Pryce
Dirigida por Irwin Winkler. Distribuye: 20th Century Fox.

Blade II, de Guillermo del Toro

David Guzmán



No cabe duda que dentro de lo más explotado del imaginario popular se encuentran las historias de vampiros. Se han hecho tantas versiones del Drácula de Bram Stoker como de ninguna otra criatura fantástica. Pero lo impresionante de esto es la respuesta del público que invariablemente asiste a verlas, así sean las peores películas que jamás se hayan realizado.

Grandes directores de cine le han rendido homenaje a este oscuro ser: Murnau, Herzog, Coppola y hasta el mexicano Fernando Méndez en los años 50; pero estas son las realizaciones serias que se han hecho, o por lo menos, que intentaban apegarse lo mejor posible al original de Stoker. Además, se han creado variaciones de esta historia que recogen, más que al personaje principal, las características esenciales de los vampiros, lográndose aceptables resultados como Entrevista con el Vampiro de Neil Jordan, Transilvania mi amor de John Landis, Los Muchachos Perdidos de Joel Schumacher o hasta Vampiros de John Carpenter; sin embargo, también se han hecho producciones muy convencionales y ejemplos sobran: Buffy la cazavampiros, Del Crepúsculo al Amanecer, la fallida La Reina de los Condenados y muchas más.

Blade es una de esas variaciones que cuenta con elementos para llamar nuestra atención. Marv Wolfman de Marvel Cómics, es el creador de este singular personaje: mitad hombre, mitad vampiro que tiene habilidades impresionantes para luchar y que utiliza afiladas armas y dagas especiales hechas de plata para exterminar vampiros. Como muchos sabrán, Eric Brooks –posteriormente llamado Blade- nació prácticamente huérfano al morir su madre en el momento del parto al haber sido mordida por un vampiro. Ella desconocía el don que le estaba heredando a su hijo: atributos de vampiro y cualidades de humano. Al conocer su historia, Brooks jura vengar a su madre y con la ayuda de un maestro y guía, se entrena en las artes para combatir vampiros.

La primera entrega cinematográfica de Blade fue dirigida en 1998 por Stephen Norrington y protagonizada por Wesley Snipes. Les confieso que esa cinta no me causó mayor impresión pues a pesar de contar con una buena ambientación, la adaptación que se hizo del cómic no fue la adecuada; aún así se convirtió en toda una sorpresa en taquilla por lo que era prácticamente obligada la realización de la secuela. El gran gancho para ver esta segunda entrega es indiscutiblemente el saber que hay dos mexicanos muy talentosos detrás de ella. El director Guillermo del Toro (Cronos, El espinazo del Diablo, El Laberinto del Fauno) secundado por el cinefotógrafo Gabriel Beristain. No es de extrañar la presencia de Del Toro en esta producción, hay pocas gentes en Hollywood que conocen el género del terror y que además, pueden llevarlo a niveles dignos.

La historia -que yo hubiese bautizado para publicidad con la frase 'Los vampiros tienen miedo'-, se centra en la aparición de una raza de vampiros nueva y superior (llamados aquí Reapers) que lo mismo ataca a humanos que a vampiros. Overlord Damaskinos (Thomas Kretschmann), el más grande enemigo de Blade, envía a su hija Nyssa (Leonor Varela) a intentar convencerlo para que se una en la lucha contra los Reapers, que ya forman una numerosa legión liderada por Jared Nomak (Luke Goss), un insaciable vampiro que debe ser detenido pues de lo contrario acabará exterminando a la raza humana.

Para enfrentarlos, Blade utiliza una serie de sofisticados artificios y poderosas armas de fuego además de la consabida destreza física que posee. Así, acompañado de sus recientes aliados, se lanza a la búsqueda de estos nuevos enemigos. Se vale comentar que no es necesario ver la primera parte para comprender esta nueva entrega, de hecho no hay mayores referencias o guiños a los seguidores del cómic por lo que es totalmente prescindible correr al videoclub a rentar la primera parte.

Y comienzan a surgir los clichés del género con resucitamientos ilógicos, alianzas que acaban en traiciones, la hermosa vampira que le mueve el tapete a Blade y demás convencionalismos. Un ejemplo de esto es el personaje de Abraham Whistler (Kris Kristofferson), el mentor de Blade que es traído de la primera película y con quien de plano dan explicaciones poco coherentes del cómo es que está aquí nuevamente siendo que en la primera fue ejecutado.

Por otra parte, es evidente que Wesley Snipes no necesita dar grandes muestras de dotes histriónicas para interpretar al cazavampiros, pero si impresiona su capacidad física para ejecutar las secuencias coreográficas de acción que están apoyadas naturalmente por efectos digitales que ayudan a darle más espectacularidad al asunto. Rostros familiares que hemos visto en otras cintas del director como el de Ron Perlman, a quien seguramente ubicarán por su trabajo en películas como Alien La Resurrección, Cronos o El nombre de la Rosa y la siguiente película de Guillermo del Toro Hellboy; caras nuevas como la de Leonor Varela, una guapa chilena que actuó en la serie de televisión Cleopatra (de Hallmark) y El Hombre de la Máscara de Hierro y que aquí personifica a Nyssa Damaskinos una bella vampira que por cierto, ejecuta una de las peleas mejor realizadas con Wesley Snipes.

Mientras se observa la cinta, es imposible no asimilarla como la versión 'vampiro' de Matrix, es decir secuencias espectaculares de enfrentamientos vertiginosos entre Blade y los vampiros, suceden una a otra con lo que la cinta se vuelve densa visualmente, pero vacía en trama. Y es que la mínima historia que la sustenta, no alcanza para sostener las casi 2 horas de duración y pareciera que había que suplir las deficiencias del guión con múltiples secuencias de acción.

Me gustó mucho el maquillaje logrado para los monstruos de esta cinta, los Reapers tenían un aspecto similar al alienígena de Depredador a la hora de encajar el colmillo, con cuerpos dotados con complejos mecanismos de supervivencia similares a los que poseían las criaturas de Alien. En general se aprecia un gran trabajo en el renglón de caracterización y maquillaje.

La música compuesta por Marco Beltrami es discreta, se limita a dar énfasis a los momentos de mayor suspenso y nada más. Beltrami ya habia trabajado con Del Toro en Mimic haciendo un trabajo superior y se extrañan los niveles alcanzados en otras bandas sonoras que ha compuesto para el género, basta recordar las realizadas para la trilogía de Scream o El Observador con Keanu Reeves, pero aquí pesan más las canciones de grupos como Groove Armada, Gorillaz, Ice Cube, Cypress Hill, Fatboy Slim o Massive Attack pues prácticamente todas las escenas de acción están reforzadas con ellas aunque al final, eso me provocó una sensación de ambigüedad similar a la que experimenté cuando vi la basura llamada Blair Witch II (¿como pude?), pues creo que el exceso de canciones no favorece en nada la asimilación de esas escenas.

Pero entonces, ¿qué aporta Del Toro a esta secuela?, probablemente su gran capacidad para lograr situaciones de terror y suspenso genuinos evitando utilizar –para esos momentos- artificios gratuitos, así como la belleza de algunas secuencias (como la del final que se me hizo visual y emocionalmente hermosa y que no contaré para beneplácito de aquellos que decidan verla) que no se lograron en la primera. Hay momentos de tensión que consiguen atemorizarnos y aunque de alguna manera la gran cantidad de secuencias de acción entorpecen la labor -artistica, digamos- del director, es casi en la parte final donde podemos apreciar su habilidad en el manejo del guión y su creciente dominio del género. Si la rentan, prepárense mentalmente para admirar acrobacias durante dos horas, disfrutar nuevamente el mito del vampiro que por sí sólo es fascinante, y corroborar que Guillermo del Toro ya puede manejar presupuestos elevados, aunque esta cinta diste mucho de ser su mejor película.

El Beso del Escorpión / Curse of the Jade Scorpion, de Woody Allen

Francisco Peña



Esta cinta de Woody Allen es un abierto homenaje al cine estadounidense de la década de los años 40. Combina las situaciones de la comedia romántica con las atmósferas del cine negro y de detectives.

Bajo este interés general, Allen elabora otros de sus magníficos guiones, con escenas donde toca algunos de sus temas favoritos: la confrontación de la pareja (en donde ahora triunfa el amor) y las equivocaciones absurdas en la realidad.

Esta vez Allen presenta un tono de comedia donde importan más los personajes y las situaciones que el chiste directo. Por esa razón, el público no estalla muchas veces en sonoras carcajadas pero mantiene una sonrisa permanente durante la proyección.

Esta sonrisa permanente se deriva también del placer de ver una historia en pantalla finamente armada.

Otro acierto es que Allen regresa a actuar en sus propias cintas, luego del grave miscast de Kenneth Branagh, que ocupó como actor el lugar del clásico personaje alleniano en Celebrity / El precio de la fama.

Los puntos narrativos en los que Allen basa su comedia El beso del escorpión son los personajes de C. W. Briggs (Allen) y Betty Ann Fitzgerald (Helen Hunt). Curiosamente, el planteamiento inicial es semejante a la comedia romántica Lo que quieren las mujeres / What women want, donde también actuaba Helen Hunt. Una mujer ejecutiva con iniciativa, agresiva, pone a temblar a un empleado reconocido de la compañía. En medio de la lucha profesional, la pareja que “aparentemente” se odia termina envuelta en un clásico romance.

Pero Allen sigue las vías tradicionales de la comedia romántica de los 40, incorporando en dosis su propio humor, su visión de los personajes, y una atmósfera particular de homenaje.

La pareja Briggs – Fitzgerald tiene éxito cada uno a su manera, pero la combinación de caracteres es desastrosa. Briggs es un investigador privado de una aseguradora, cuyos triunfos se deben a la intuación, a la suerte y a los contactos con el bajo mundo. Betty Ann Fitzgerald confía en los nuevos métodos de administración que se presentan como más científicos. A partir del hecho empiezan los encontronazos y el humor de Allen.

Pero el giro narrativo siguiente complica las cosas. Ambos son hipnotizados por el ilusionista Voltan y representan una escena de amor en el escenario. El medio para hipnotizarlos es un dije: el escorpión de jade. Pero además, Voltan deja dos palabras sembradas en el inconsciente, que le permite tener a ambos bajo control y que cumplan su voluntad.

Bajo ese influjo Briggs se convierte en ladrón de joyas y comete dos asaltos.

La situación se complica para Briggs porque tiene que perseguirse a sí mismo sin saberlo. Además, Betty Ann contrata a otros detectives “para que lo ayuden”. Las cosas se complican al grado de que el es el principal sospechoso. Pero a estas complicaciones Allen suma la relación Briggs – Fitzgerald.

Fitzgerald tiene una relación con el jefe de ambos Chris Magruder (Dan Aykroyd), que él duda en formalizar. De ambas cosas surge un encuentro fortuito entre Briggs y Fitzgerald donde ella se va a suicidar y él la salva. El tono de la relación empieza a cambiar.

A partir de estas líneas generales Woody Allen desarrolla todas las escenas con un toque de humor negro, absurdo y comedia, todas balanceadas.

A lo largo de la cinta. Allen cuenta toda la historia en un ambiente que recrea a detalle el cine de los años 40. No se trata de una reconstrucción histórica sino fílmica. A lo que remite es a las películas de Katherine Hepburn, Laureen Bacall, Barbara Stanwick y las divas de la época.

Este sello se imprime en la puesta en escena, en la fotografía, en la iluminación, en las ambientaciones detalladas al extremo. Pero la creatividad de Allen se plasma cuando juega con esos ambientes y ofrece el lado humorístico.

Nada más alejado de un detective de cine negro que el vulnerable Allen, pero nadie como este director para deambular por los homenajes a distintas corrientes cinematográficas, imprimir su propio sello, y mantener al espectador con la sonrisa dibujada en el rostro.