Los amantes del Círculo Polar, de Julio Medem

Francisco Peña



La película del español Julio Medem tiene defectos y virtudes, pero el sabor que deja al terminar es que se trats de la producción industrial de un guión estudiantil, escrito en los primeros años de estancia en una escuela de cine.

La película plantea la relación amorosa de dos personas, desde la infancia escolar hasta la juventud. Aunque mantiene una cronología lineal de principio a fin, salpicada con algunos flashbacks, la historia de Anna y Otto a lo largo del tiempo atrae gracias a la estructura inicial con la que se narra. Todo bien hasta que el guionista destruye su propia historia.

Medem director es traicionado por Medem guionista. A lo largo de la cinta, la casualidad juega un papel determinante, con círculos de encuentros y desencuentros que se repiten para apuntar a que el destino está a favor de los jóvenes amantes; el final traiciona la continuidad narrativa de toda la cinta. Cae por tierra, entre otras cosas, el excelente trabajo actoral de las tres parejas de actores que personifican a Ana y Otto a través de infancia, adolescencia y juventud.

Ana y Otto son niños que sufren por el desgarramiento de sus mutuas familias; Ana por la muerte de su padre y Otto por el divorcio de sus padres. En esta primera instancia, a Julio Medem se interesa señalar los complejos de Edipo y Electra que lleva a los niños a enamorarse como resultado de su situación. Otto y Ana, se dice, son nombres capicúa, que se leen igual al derecho y al revés como una señal mágica. Otto debe su nombre a un piloto alemán que conoció su abuelo y que participó en el bombardeo de Guernica.

Más adelante, por casualidad del destino, sus familias se reunen para formar una sola y de pronto de convierten en hermanos políticos a pesar de su mutua atracción desde niños. Sin embargo, de nuevo los padres -que no la casualidad- se separan y a consecuencia del hecho se pierden mutuamente la pista. De inmediato, la historia establece los esfuerzos de Ana para que la casualidad repita el encuentro con Otto, su amante - hermano; mientras que Otto se difumina como personaje.

Dentro del sueño generado en la infancia, las acciones de los dos jóvenes apuntan a que la casualidad de nueva cuenta los junte en Finlandia, más allá del círculo polar ártico. La fé en que la casualidad los ayude los impulsa a repetir la historia mítica del aviador alemán Otto, que luego de bombardear Guernica tiene que lanzarse en paracaidas. Allí es salvado por un español y termina por salvar a una joven española, Cristina, a quien lleva a Finlandia para protegerla de la guerra, y en donde son felices.

Este relato mítico de Otto el aviador alemán, se entrelaza con la trama actual de los dos jóvenes. Medem, guionista y director (binidad esquizofrénica y una sola contradicción creativa en su caso) lleva al espectador a creer que el mito y la realidad se unirán finalmente en beneficio de los amantes. Para dar esta impresión, Medem siembra en el relato varias señales de que la casualidad, el azar mismo, trabaja en favor de los jóvenes a pesar de sus propias conductas erráticas. Esta siembra de casualidades narrativas no dejan ver abiertamente la mano del guionista en estos momentos.

El gran acierto de la película de Meden se encuentra en la fragmentación de su narración, para que Ana y Otto narren el mismo acontecimiento desde su punto particular de vista.

En "Rashomon", de Akira Kurosawa, un hecho es narrado por varios personajes, pero las versiones son tan dispares que se sabe que varios mienten; es la historia del monje la que aparece como verdadera, pero por la calidad moral del personaje. Aquí, la tarea de construcción del relato "verdadero" es responsabilidad del espectador a partir de los elementos generales, pero cada "personaje" no comparte la realidad con los otros sino que vive dentro de su propia versión de los hechos.

En el caso de "Los amantes del círculo polar", la historia se construye en una forma contraria a la de "Rashomon". La trama avanza mediante la presentación de un hecho único y la percepción que del mismo tiene cada amante, Ana y Otto. Por ejemplo, el primer encuentro sexual de ambos muchachos con entrega de mensajes, cambios de ventanas y finalmente el sexo, se narra con los ojos de cada uno de ellos. De allí los títulos de "Ana", "Otto", "los ojos de Ana", que separan los bloques narrativos de la cinta.

Pero cada "versión" individual de Otto y Ana contiene varios elementos comunes, lo que permite que el espectador tenga un relato "objetivo" enriquecido con las percepciones e interpretaciones de los dos personajes del mismo hecho y de si mismos. Esta estructura narrativa, que es una aportación interesante de Medem, se sostiene hasta dos tercios de la historia lineal interna de la película.

Pero, luego de llegar a esos dos tercios de la cinta, Medem abandona un poco a Otto y se concentra en Ana. Es el personaje femenino que siente la soledad quien intenta provocar de nuevo la casualidad que los unió; basada en el sueño adolescente de Finlandia y el Círculo Polar Ártico, cuando se dieron el primer beso y aceptaron su mutuo amor. Es ella quien se translada a ese país y envía señales suficientes para provocar que Otto repita en Finlandia el relato mítico de su homónimo alemán: el paracaidas, el encuentro en el bosque y lo que ambos desean… la salvación de la pareja.

Los signos y las señales casuales se repiten en la realización de Medem, porque cada uno de los obstáculos se superado poco a poco para obtener el encuentro final. Todo aún es congruente, porque Ana es quien siempre toma las iniciativas y Otto siempre se dedica a la fuga. Medem guionista lleva al público a creer en el destino positivo de sus amantes porque no hay elementos que contradigan esta tendencia a lo largo de todo el film.

Pero en el último tercio de la cinta se siente y observa en forma clara la intervención de la mano de Medem guionista. Contra el flujo de su propia realización y tendencia narrativa, Medem empieza a intervenir abiertamente por medio de trabas gratuitas y circunstanciales. Es el autor, como una especie de dios perverso, quien rompe su propia narración con una actitud inmadura.

Finalmente, con una decisión narrativa que sólo se observa en guiones estudiantiles o inmaduros, Medem presenta un final donde una circunstancia fortuita y estúpida altera el destino de los amantes. Este golpe final es una ruptura del guión, es una vuelta de tuerca intelectual digna de un adolescente.

En ese sentido hablo de un guión estudiantil. Es cuando el joven prueba las herramientas narrativas del cine y siente que puede manejarlas bien por primera vez. En ese momento se cae en la fascinación de usarlas para crear un final inesperado y golpear emocionalmente al espectador, sin darse cuenta que traiciona el espíritu, planteamiento y desarrollo de su propia obra.

El estudiante juega a ser el aprendiz de brujo, al dios guionista que es el único que conoce el destino de sus personajes, y los obliga a vivir un final que van en contra de todo lo que ha planteado desde el principio. Todo por el morbo de sorprender, de demostrar que tiene el poder narrativo como para tirar el castillo de cartas que construyó. Es pues, un acto de soberbia intelectual: "tengo el poder para alterar el universo narrativo que he creado".

Esta ruptura es gratuita porque no tiene otro resultado que golpear a la audiencia y destruir la economía del relato. Es la sorpresa por la sorpresa. Sólo el autor está satisfecho de su juego porque es el único que conoce el por qué remató de esa forma la película. Medem guionista traicionó a Medem director, a sus personajes y al público.

Debido a este final inesperado, "Los amantes del círculo polar" pierde lo más valioso de la cinta, la visión fresca de los dos personajes sobre lo que ocurre, que da al espectador un hecho objetivo y aporta las sensaciones e interpetaciones de ambos sobre dicho evento. Medem, en un arrebato inmaduro da un manotazo en la mesa narrativa y tira todas las fichas. El resultado es que la brillantez de su cinta se apaga innecesariamente.

LOS AMANTES DEL CIRCULO POLAR. España. PRODUCCION: Sogetel, Fernando de Garcillán, Txarly Llorente. DIRECCION: Julio Medem. GUION: Julio Medem. AÑO: 1998. FOTOGRAFIA EN COLOR: Gonzalo F. Berridi. MUSICA: Alberto Iglesias. EDICION: Iván Aledo. INTERPRETES: Najwa Nimri (Ana, joven), Kristel Díaz (Ana, adolescente), Sara Valiente (Ana, niña), Fele Martínez (Otto, joven), Víctor Hugo Oliveira (Otto, adolescente), Peru Medem (Otto, niño), Nancho Novo (Alvaro, padre de Otto), Maru Valdivieso (Olga, madre de Ana). DURACION: 114 minutos. DISTRIBUCION: Quality Films.

El amanecer de un siglo / Sunshine, film de István Szabó

Francisco Peña

Todos tienen derecho a hacer su Novecento (Bertolucci, 1976). Es decir, todo cineasta tiene derecho a narrar un tiempo histórico de su patria que abarque ciertos periodos de su elección.

En esta ocasión nos referimos a la cinta El amanecer de un siglo, del maestro húngaro István Szabó. Su película abarca en tres horas aproximadamente de 1870 a 1990 en la vida de la familia Sonnenschein – Sors (tres generaciones), mientras que Bertolucci cubre sólo 45 años en seis horas.



Pero el intento fílmico de Szabó se da en un contexto social diferente: no son las mismas circunstancias las de 1976 y 1999 ya que el mundo ha cambiado en más de un sentido. Esto se refleja en el transfondo del guión de El amanecer de un siglo.

El espectador se enfrenta a una película de factura impecable, hermosa, hecha por la mano de un verdadero maestro del cine; pero que gira alrededor de una historia cuyo guión refleja en su tratamiento la globalización económica actual, la “muerte de las ideologías”, la actitud “políticamente correcta” frente a sus espectadores.

István Szabó deja atrás en El amanecer de un siglo, sin perder su espléndido arte cinematográfico de realización, el perfecto entramado entre personajes – sociedad - historia que había logrado conjuntar en cintas anteriores como Mefisto (1981), Hanussen (1988) y El coronel Redl (1985); aun Un encuentro con Venus (1990) conservaba con fuerza la relación entre estos tres elementos, a pesar de ser una co-producción europea que ya apuntaba hacia la globalización cinematográfica actual.

Los episodios que componen este mural cinematográfico en sí mismos son de excelente factura y de gran riqueza visual, destacando el tiempo del Imperio Austro-húngaro hasta el final de la Primera Guerra Mundial, el periodo de Entre Guerras y la Segunda Guerra Mundial. El problema está en que las uniones entre los periodos históricos y el hecho de que los personajes pasan de uno al otro desdibujados.

Es decir, Szabó se concentra demasiado en la historia y dramas de la familia Sonnenschein (que tienen ciertos rasgos biográficos de la familia del cineasta) y descuida los contextos sociales y políticos que ocurrieron en la historia de Hungría, que finalmente motivan en el film lo que le sucede a esta familia judía.

Muchas situaciones político-sociales se explican apresuradamente por dos vías: la voz en off del personaje que narra la cinta (Iván Sors – Sonnenschein) o el diálogo abrumador entre los personajes. Poco se ve de las convulsiones por las que atravesó Hungría a través del siglo XX, a pesar del uso de material de archivo en blanco y negro al que se le intercala material actual con la presencia de los actores, especialmente de Ralph Fiennes.

Ambas herramientas de expresión, voz en off y diálogos, son perfectamente legítimas en el cine. Pero en este caso específico se usan para servir apresuradamente de puente entre situaciones históricas muy importantes, que deberían ser mostradas al cinéfilo con mayor profundidad para que éste comprendiera mejor las motivaciones y conductas de los distintos miembros de la familia Sonenschein – Sors: su cambio de apellido, su conversión, sus relaciones interpersonales y su política general de asimilación a la sociedad húngara a lo largo del film.

El único punto que queda claro es el antisemitismo, que pasa por distintas modalidades de expresión (de latente hasta el Holocausto) en la sociedad húngara; pero da la impresión de que a Szabó no le dio tiempo de relacionarlo con otros fenómenos sociales que interactuaban al mismo tiempo, para mitigarlo o exacerbarlo hasta grados criminales inimaginables.

En ese sentido, a pesar de la extraordinaria escena donde el campeón olímpico de sable Adam Sors es asesinado, de la presión nazi expresada en los diálogos de los miembros de la familia, el contexto social en que se mueven los Sonnenschein – Sors se siente desdibujado. Vemos sus acciones, sus tragedias personales, pero no se sienten ligadas al contexto histórico en que están ubicadas.

Esto ocurre en todos los periodos históricos que cubre la cinta, algunos de los cuales han sido presentados por el mismo István Szabó en cintas anteriores suyas. El antisemitismo y racismo están presentes en su visión del imperio Austro-húngaro en el Coronel Redl, en el periodo nazi con Hanussen y en ciertos momentos del régimen socialista como en Encuentro con Venus. Esto no es resultado de un aislamiento de los personajes frente a su sociedad porque los diálogos, el pietaje de archivo y la voz en off tratan de crear esa liga. No es el aislamiento de una familia judía ante la amenaza fascista lo que se proyecta, a diferencia del tratamiento de esta situación en El jardín de los Finzi – Contini (cinta italiana de De Sica, 1970).

El problema está en el guión que, con todo derecho, trata de compendiar el interés de sus creadores por mostrar la historia de una familia judía en Hungría en el siglo XX. Su economía del relato falla porque se concentra en la psicología y acción de los personajes sin un contexto fuerte, lo que termina por hacerlos opacos. Momentos de gran intensidad pudieron ser mejores si se hubiera logrado el balance entre personajes – sociedad – historia.

El único personaje que “brinca” este problema es precisamente el que menos trata de justificarse política y socialmente en el guión de la cinta: Valerie Sonnenschein – Sors (Jennifer Ehle y Rosemary Harris). Valerie es quien muestra la mayor vitalidad, amor a la vida y capacidad de adaptación ante los cambios y, claro, la única que ejerce la actividad artística. En ese sentido, Szabó es fiel a si mismo y a sus anteriores películas al mostrar al personaje más independiente, maduro y emocionalmente capaz de aprender de las circunstancias.

Al inicio de la cinta, en el periodo del Imperio Austro-húngaro, Valerie se enamora de su primo Ignatz; pero es ella quien lucha por ese amor al grado de vencer la oposición familiar al casamiento. Szabó ha dicho de Valerie que es “el héroe silencioso de la cinta”; mientras que define a Ignatz como “un hombre que quiere ser aceptado como miembro del círculo que gobierna la nación. Es un judío de clase media que quiere integrarse a tal grado de abandonar a la mujer que ama”.

En ese movimiento de integración a la sociedad húngara, la familia Sonnenschein pasa por varias fases significativas.

Emmanuel, patriarca de la familia, dueño de la fórmula del licor Sonnenschein que le da fortuna, es heredero de la tradición judaica que mantiene viva en la medida de lo posible. La siguiente generación, sus dos hijos Ignatz y Gustave y la hija que su hermano –Valerie- criada como hija, deciden cambiar su apellido a Sors por ventajas sociales y ante la presión del Imperio. Esta es la primera generación de la que habla la película. Szabó se centra en esta parte del film en un triángulo amoroso entre los tres “hermanos”, las iniciativas de Valerie, la carrera política de Ignatz hasta que se ve frenada por su propia honestidad, su actividad en la Primera Guerra Mundial y su estima a toda prueba por el emperador Franz-Josef.

A pesar de que el personaje central de la narración es Ignatz, Valerie se roba la cámara cada vez que aparece en pantalla con sus iniciativas amorosas y sexuales: “Ya estamos condenados. Más vale que lo disfrutemos”. Pero el carácter de ambos es muy distinto...

La segunda generación está representada por Adam Sors (Ralph Fiennes de nuevo). Él da el siguiente paso en el proceso de “asimilación”: se convierte al catolicismo por conveniencia y deja atrás la herencia religiosa de sus antepasados.

Esta conversión se debe al deseo de ser un triunfador en el deporte de la esgrima en su especialidad de sable. El hecho de ser judío lo confina a no participar en el Club de Esgrima de los militares, que tienen el monopolio de los campeonatos nacionales húngaros y la asistencia a los Juegos Olímpicos. Adam ya tiene otro apellido pero ahora cambia de religión. Lo peor que le puede ocurrir a alguien es que se cumplan sus deseos: Adam es campeón olímpico de esgrima en sable en las Olímpiadas de Berlín de 1936, ante un auditorio lleno de uniformes de la SS.

Es Adam quien sufre la persecución antisemita nazi y del gobierno fascista de Hungría, a pesar de ser un reconocido campeón y haber sido usado por el régimen con fines propagandísticos.

Pero a partir de estas secuencias el film toma un tono de menor dramatismo. Por ejemplo, en la secuencia en donde toda la familia escucha por radio la promulgación las leyes antisemitas se basa en la reacción de si sus miembros están exentos de sus peores características legales.

El espectador no siente la injusticia y la peligrosidad de esa legislación porque la película se concentra en las situaciones melodramáticas entre personajes (infidelidad, sexo, obligaciones familiares). En cambio, se puede citar a Europa, Europa / Hitlerjunge Salomon (Agniezska Holland, 1990) o El pianista (Roman Polanski) donde dichas leyes se observan en toda su crueldad y paradoja por el efecto que tuvieron en la vida cotidiana de la gente (la cinta está basada en un hecho real).

El periodo de entrenamiento en esgrima de Adam Sors, los condicionamientos sociales y la filmación de la justa olímpica en que participa Adam son de las secuencias más logradas de la cinta. Es donde más brilla la realización de Szabó porque las liga con el contexto político-social, que es más evidente en beneficio de los personajes. El asesinato de Adam es una de las escenas más fuertes del film por su crudeza, injusticia y el sadismo con que es ejecutado. Szabó crea aquí el momento cumbre de la película.

La tercera generación está representada por Iván Sors (¡por tercera vez Ralph Fiennes!). El recorrido de este personaje va desde la instauración del régimen comunista hasta el final de la cinta luego de la caída del Muro de Berlín y la instauración del régimen de democracia pluripartidista en Hungría. Claro, uno de los momentos de mayor énfasis es la revuelta de Budapest en 1956.

Aquí se remarcan los juicios y confesiones políticas impulsadas en Hungría bajo el régimen stalinista. Pero Ivan es el personaje de construcción más débil de los tres Sonnenschein – Sors (¿o debería escribir de los tres Fiennes?). El interrogatorio que Adam hace a su propio jefe (William Hurt) en ningún momento alcanza la intensidad dramática de, por ejemplo, La confesión / L’aveu (Costa Gavras, 1970). Su paso a la oposición, basado en la moral y el remordimiento, está desdibujado por su falta de intensidad, y justificado solamente en una ola de antisemitismo generada por Stalin hacia el final de su gobierno.

La relación con su amante Carole Kovacs (interpretada por Deborah Kara Unger – Crash) es la más fallida de las tres en que se involucra Fiennes, digo, las tres generaciones de Sors representadas por el actor. Unger es usada no para encarnar un personaje complejo –miembro de la resistencia en Francia, desilusionada del socialismo en Hungría- sino para actuar las escenas sexuales más fuertes en la vena que se le vio en Crash (Cronenberg, 1996).

Para esta altura de la cinta, el único momento dramático que queda por ver es la revuelta de Budapest, donde Adam arenga a la gente como si estuviera más en 1990 que en 1956. Después ya no hay citas directas del periodo político posterior donde se consideraba al régimen húngaro como el más liberal de Europa de Este. Este silencio es significativo pero quizás comprensible: es el periodo de actividad cinematográfica de Szabó, que inicia en 1960.

La caída del régimen comunista se acota en unas cuantas frases al final de la cinta, en donde Adam ajusta cuentas con su tradición familiar, por medio de una larga carta que manda el mensaje existencial y político al cinéfilo. Este mensaje es demasiado obvio y directo para hacer mella en el espectador luego de tres horas. Es más cercano y cálido el que da el personaje de Valerie (aquí es Rosemarie Harris) en su vejez.

El amanecer de un siglo deja la impresión de que algo faltó para ser una extraordinaria película. Sin embargo, es perfectamente visible y disfrutable en varias de sus secuencias. Su realización es impecable y con muchos aciertos aunque hacia el final decae dramáticamente.

Quizás uno de los factores sea ver a Ralph Fiennes todo el tiempo en pantalla -con anteojos, sin anteojos, con barba, sin barba, pero siempre él- representando a tres personajes construidos con psicologías y conflictos distintos. Su presencia física hace que tres personajes diferentes sean demasiado parecidos entre sí (una trinidad de personajes pero una misma contradicción actoral). Pero si Iván es el más débil e Ignatz muy frío, hay que decir a favor del actor que Adam es el más logrado, y es en sus secuencias donde la cinta logra su mayor fuerza e impacto.

Es entendible que Szabó haga una cinta “políticamente correcta” en la Europa unida de fin de siglo, que sea muestra de la globalización económica que tiene sus repercusiones ideológicas. Pero se siente que la intimidad de los personajes no adquiere todo su carácter trágico porque, a diferencia de otras cintas anteriores, el maestro tenía en mente la posible respuesta de un mercado.

En ese sentido se añoran las películas anteriores de Szabó donde, como heredero de la rica tradición cinematográfica húngara, entregó al espectador obras más ricas y profundas que El amanecer de un siglo.

El amanecer de un siglo / Sunshine. Producción: Alliance Atlantis Communications, Bavarian Film and TV Fund, Channel Four Films, Dos Film Produktionsgesellschaft GMBH, Euroimages, ISL Film, Kinowelt Filmproduktion, Serendipity Point Films, The Movie Network, Telefilm Canada, Vienna Film Finnacing Fund, Osterreichischer Rundfunk, Jonathan Debin, Andras Amori, Danny Krausz, Rainer Kömel, Robert Lantos, Lajos Ovári. Dirección: István Szabó. Guión: István Szabó e Israel Horovitz. Año: 1999. Fotografía en color: Lajos Koltai. Música: Maurice Jarre. Edición: Michel Arcand y Dominique Fortín. Intérpretes: Ralph Fiennes (Ignatz Sors – Adam Sors – Iván Sors), Rosemary Harris (Valerie Sors), Jennifer Ehle (Valerie Sonnenschein – Sors), Rachel Weisz (Greta), Molly Parker (Hannah Wippler), Deborah Kara Unger (Carole Kovacs), William Hurt (Andor Knorr), James Frain (Gustave Sonnenschein). Duración: 180 minutos. Distribución: Nu Vision / Videocine.

Val Kilmer est devenu obèse !

Nooooooon pas lui ! C'est pas possible ! Val Kilmer, le IceMan de Top Gun, le Jim Morrison des Doors, le Bruce Wayne de Batman Forever, etc, etc... Il est devenu énorme... Je suis triste, c'est un mythe qui s'effondre (snifffff)...

Secretos de familia: Mifune (Dogma 3), de Soren Krag – Jacobsen

Francisco Peña

En la XXXVI Muestra de Cine se exhibe la tercera producción realizada bajo las normas de Dogma 95, el manifiesto de cineastas daneses que ha causado impacto en el cine internacional.

Si gusta de la estética Dogma en el cine acuda a ver la tercera de sus realizaciones fílmicas, que consiste en una comedia de humor negro.



A grandes rasgos, un ejecutivo se casa con la hija del dueño de la fábrica, pero les ha ocultado el hecho de que tiene parientes que son granjeros, por aquello de su propia conveniencia para subir de clase social. Pero las cosas se complican en su luna de miel porque le anuncian la muerte de su padre.

A regañadientes vuelve a la granja paterna mientras su familia política sospecha de algo turbio.

El espectador descubre que Kresten (Anders W. Berthelsen) tiene un hermano que es retrasado mental y que estaba bajo cuidado del padre. La granja es un desastre y Kresten tiene que ganar tiempo para arreglar las cosas y ver que hace con su hermano.

Mientras, corre paralela la historia de la call girl Liva (Iben Hjelje), especializada en femdom, que es acosada por un pervertido sexual telefónico que siempre la localiza a pesar del cambio de número. Por consejo de sus amigas del oficio decide poner tierra de por medio y responde a un anuncio en el periódico… que publicó Kresten para alguien que los ayude en la granja.

De golpe Liva aterriza en el caos de los hermanos. Las situaciones absurdas y de humor negro se suceden entre los tres personajes, basados en un humor nórdico más contenido que el mediterráneo. Una anécdota semejante hubiera sido muy distinta en manos de un realizador italiano o español,

Pero las situaciones absurdas, no muy bien ligadas en el guión, en el contexto de la historia general, salen a flote por un excelente trabajo actoral de los cuatro personajes principales, especialmente Iben Hjelje (que, obvio, ya dio el salto a Hollywood con High Fidelity, dirigida por Stephen Frears) y Andres Berthelsen).

La labor de los actores permite que las secuencias más logradas de la película sostengan a las más flojas en la estructura del guión al darles continuidad. Iben Hjelje es quien se roba la cámara (por supuesto que a mano, con iluminación ambiental y sonido directo como marca Dogma 95) con la fotogenia del rostro y los cambios de carácter del personaje.

De dichas secuencias logradas esta la que explica el nombre de Mifune en el título. Uno de los juegos que realizaban los hermanos era alrededor de tener encerrado al actor Toshiro Mifune en su personaje de Los siete samuráis, de Kurosawa. De hecho, entre juego y juego el mismo Kresten lo imita hasta en el caminar y los gritos. Precisamente personificando a Mifune es que Kresten conoce a Liva.

Otro de los puntos que la cinta comparte con otras realizaciones de Dogma 95 es la crítica a la hipocresía de la sociedad. Mientras estos personajes “marginales” aspiran a un equilibrio, muestran los secretos de los “triunfadores”: el pastor que usa hotlines porno, el maestro disciplinario que se somete a juegos eróticos de sumisión.

En síntesis, mientras los “marginales” van logrando una expresión más libre de su sexualidad, los “triunfadores” viven en un mundo de doble moralidad. Este punto, en forma más cruda y evidente, también lo comparte Festen, otra cinta Dogma 95.

Pero esta comedia de humor negro también tiene sus tintes románticos, que no están prohibidos por el Dogma 95 aunque sus primeras realizaciones son dramas. La historia general da varios pasos (algunos en falso) para que los dos personajes principales se enamoren.

Mifune: secretos de familia es la más accesible al público general de las películas creadas bajo el Dogma 95 tanto por su temática como por su realización. La historia es sencilla, está salpicada de situaciones absurdas que se suceden una a la otra, y que puede en momentos parecer muy obvia.

Sin embargo, lo que pierde en obviedad la cinta lo gana en seducción al público por sus actores. Si los personajes –Rud o en ocasiones Bjarke- se sienten esquemáticos o absurdos –Kresten y Liva-, se vuelven todos creibles por las actuaciones ricas en matices que Krag – Jacobson logra.

Así, la cinta avanza con la confrontación de los personajes con lo inesperado, en su búsqueda frenética por encontrar una identidad propia, un equilibrio con el medio. Curiosamente, el argumento de Krag – Jacobsen apunta a que dicho equilibrio puede lograrse a pesar de –o más bien por- la mezcla tan heterogénea de personalidades como las que presenta.

Mifune: secretos de familia es otra buena manifestación del Dogma 95, con la novedad de que el movimiento se aventura por el mundo de la comedia, del humor negro y del melodrama. Tiene buenos resultados y da fuerza a la estética que impulsa este movimiento cinematográfico.

Mifune: secretos de familia. Producción: Nimbus Film, Zentropa Entertainments, DRTV & STV Drama, Nordisk Film og TV Fond, Det Danske Filminstitut, Brigitte Hald, Morten Kaufmann. Dirección: Soren Krag – Jacobsen. Guión: Anders Thomas Jensen y Soren Krag – Jacobsen, basado en un argumento de este último. Año: 1999. Fotografía en color: Anthony Dod Mantle. Música: Thor Backhausen, Karl Bille, Christian Sievert y Nulle & Vendersorkestret. Edición: Valdís Öskarsdóttir. Intérpretes: Iben Hjelje (Liva), Anders W. Berthelsen (Kresten), Jesper Asholt (Rud), Sofie Grabol (Claire), Emil Tarding (Bjarke). Duración: 98 minutos. Distribución_ Gussi – Artecinema.

Final de agosto, principio de septiembre / Fin aout, debut septembre, de Olivier Assayas

Francisco Peña

En la narración en general se puede hablar de dos tipos de tramas argumentales:

1. Las tramas de RESOLUCIÓN. Son los argumentos tradicionales que tienen un inicio, un desarrollo, un conflicto y un final. Los encontramos tanto en la literatura como en el cine como medios narrativos. El orden de los elementos que los componen pueden ser alterados y cambiados para buscar formas narrativas más modernas, y aceptan cambios en el espectro de espacio-tiempo.

2. Las tramas de REVELACION. Son las historias que se estructuran para develar el estado de una situación. Pretenden mostrar cual es la situación del problema que abordan. Son tramas que no siguen las reglas y pueden acabar sin “final”, o pueden carecer de clímax, etc.

“Final de agosto, principio de septiembre” se acerca a las tramas de REVELACION, en un intento de captar y describir el estado que guardan las situaciones entre sus personajes. Aunque hay un avance tradicional en la cronología las escenas no están unidas intimamente y la relación de los personajes es suelta. La forma de realización busca también mostrar situaciones más que narrarlas. Esta es la elección de su director, Olivier Assayas.

La cinta parece centrarse en el personaje de Gabriel, editor de biografías, que al inicio de la cinta se encuentra a la salida de su relación con Jenny (Jeanne Balibar) y procurando vender el departamento que tenían en común. Poco después entabla una nueva relación con Anne (Virginie Ledoyen), encuentra y abandona un trabajo como editor de biografías. Pasa por una crisis con Anne y finalmente apunta a la esperanza de reecontrarse con la misma Anne.

Pero Gabriel es un personaje sujeto a los cambios en la vida, a la modificación de situaciones. Lo mismo le pasa a Jenny, a Anne y otros personajes, porque el centro real de la historia es un personaje que entra tarde y sale temprano.de la pantalla: el escritor Adrien.

La presencia de Adrien (Francois Cluzet) en las vidas de los personajes es determinante en su desarrollo, pero el personaje es tratado por el director como si fuera “secundario”. Lo importante es como incide en la vida de los demás. Adrien es un escritor cuarentón, frustrado por la falta de éxito de los libros que ha escrito; cambiante y amargado, sostiene su actividad esperanzado en su último libro que está por publicarse.

Además, se deja acompañar por Jenny, que lo busca como posible pareja, y termina revitalizado por un amorío con una chica rubia de 16 años, la joven Vera (Mia Hansen-Love). Fuera de todo drama a lo “Lolita”, Vera se relaciona con el escritor, pero también sufre de sus ausencias y de sus crisis.

De rebote, Gabriel trata de ayudar a Adrien, pero el escritor quiere conservar su independencia y fé en su trabajo.

Enmedio de estas circunstancias, Gabriel se topa de frente con una mujer independiente a la que no puede controlar. Anne es una joven conflictiva, con sentimientos encontrados, pero que no quiere renunciar aún a su forma de vida como diseñadora de ropa. Pero lo que oculta Anne es una sexualidad doble: por un lado busca a Gabriel y se enoja por el rechazo del editor; por otra parte, ejerce su sexualidad con su patrón, un diseñador que la somete a un trío que termina con visos de “bondage”, ya que Anne termina la sesión amarrada.

De la conversación entre Anne y su jefe, luego de la sesión sexual, nace la única aclaración dialogada del carácter de Anne. Quiere a Gabriel y le gustaría tenerlo como pareja; pero no quiere renunciar a la forma sexual en que su patrón la toma porque le gusta. En forma coherente, el patrón le dice que probablemente Gabriel la trata de determinada forma por algo muy simple: porque la respeta. Esta idea pone de nuevo en crisis a Anne.

Paralelamente, Adrien tiene que operarse y los pronósticos son pesimistas. El escritor muere y todos los que lo rodeaban sufren las consecuencias. Assayas muestra, más que analizar, los efectos de dicha muerte en sus personajes. No utiliza psicologismo, sólo muestra conductas y conversaciones entre todos.

Pero una cosa en la que quiere insistir es en el mecanismo cultural que da el éxito editorial de ventas al autor recientemente muerto. Es a partir del morbo de la muerte en que se juzga valiosa su última novela, y a partir de ella el resto de su obra. Es determinante la conversación de Gabriel con dos compañeros de trabajo que alaban la obra de Adrien. Gabriel, que conoció al autor y siente su pérdida, reclama esa conducta de revalorar una obra hasta después de la muerte del autor. Quizá si hubiera sido reconocido en vida, Adrien hubiera luchado por sobrevivir desde antes.

El hecho hace madurar a Gabriel, que renuncia a su trabajo y decide escribir posiblemente una novela. La muerte de Adrien lo obliga al cambio. Puede, por fin, plantearse una relación más estable con Anne.

Por otro lado está el hilo narrativo de Vera, otro personaje secundario interesante. Vera está enamorada del “viejo” escritor a pesar de su edad. Resiente su ausencia y sus contradicciones. Al morir el escritor, Vera hereda lo más valioso de Adrien: un pequeño cuadro y un anillo. Assayas también una realidad pero no la juzga: en un restaurante, Gabriel ve a lo lejos a Vera… que ha encontrado un nuevo amor. La vida sigue.

Esta cinta, con una trama de REVELACION de un estado de vida, busca lograr su objetivo al establecer diferentes puntos de vista a partir de la narración fragmentada en cada uno de sus personajes. Así, más que establecer un esbozo de Gabriel (que aparece más tiempo en pantalla), lo que logra es dar un retrato de Adrien, el personaje que menos está en pantalla.

“Final de agosto, principio de septiembre” es un film interesante, con algunos tiempos muertos que alargan la proyección. Pero su planteamiento es interesante desde el punto de vista intelectual. Assayas busca salirse del molde tradicional de narración cinematográfica y emprende nuevos caminos para aproximarse y captar una realidad.

En ese sentido y bajo esa perspectiva, hay escenas que están muy logradas (la de Anne ya mencionada, algunas de Gabriel con Jenny y de Adrien con Jenny. Asimismo, hay que señalar la secuencia de la visita de Anne y Gabriel a una casa de campo donde están otros amigos.

Pero también hay situaciones narrativas que quedan demasiado aisladas, o que son alargadas innecesariamente.

El problema de la cinta no está en su enfoque narrativo, que es interesante. El bache está en el control de tiempo en la pantalla, en la economía narrativa. Este argumento de revelación hubiera impactado con más fuerza si se hubieran editado algunas escenas o eliminado otras, sin perjuicio de la meta narrativa del director, de mostrar una realidad más que juzgarla o describirla en forma tradicional.

Pero, a pesar de este señalamiento, es una cinta que conviene ver para observar como se puede abordar la realidad en el medio cinematográfico por medios que no tienen nada que ver con las tradiciones clásicas de Hollywood, ni con el modernismo.

FINAL DE AGOSTO, PRINCIPIO DE SEPTIEMBRE / FIN AOUT, DEBUT SEPTEMBRE. Francia. PRODUCCION: Dacia Films, Cinéa, Georges Benayoun, Philippe Carcassonne. DIRECCION: Olivier Assayas. GUION: Olivier Assayas. AÑO: 1998. FOTOGRAFIA EN COLOR: Denis Lenoir. EDICION: Luc Barnier. INTERPRETES: Mathieu Amalric (Gabriel), Virginie Ledoyen (Anne), Francois Cluzet (Adrien), Jeanne Balibar (Jenny), Alex Descas (Jeremie), Arsinée Khanjian (Lucie), Mia Hansen-Love (Vera). DURACION: 112 minutos. DISTRIBUCION: Cineteca Nacional.

¿Dónde estás, hermano? / O Brother, where art thou?, de Joel Coen

Francisco Peña

La cinta que abre la XXXVII Muestra Internacional de Cine es ¿Dónde estás, hermano?, una producción de los hermanos Ethan y Joel Coen, con la dirección de este último.

Basada, como ellos mismos declaran, “muy libremente” en La Odisea de Homero, los hermanos Coen logran una de las cintas más accesibles y balanceadas de su filmografía.

En esta ocasión, usando nodos narrativos muy concretos de La Odisea, y personajes de la misma reconocibles, los hermanos Coen viajan al mundo narrativo de los estados sureños de Estados Unidos en la década de los años 30 y en plena Depresión.

En un tono más mesurado en cuanto a su clásico humor negro y el absurdo alocado que es su sello, cuyo clímax sería quizás Fargo, los Coen bajan su intenso ritmo para poder dar un retrato de un Sur estadounidense que se niega a morir, y que en esta cinta enseña sus raíces sociales, míticas e históricas en una comedia divertida que funciona a la perfección.

Ulises (Everett Ulysses McGill) es actuado por George Clooney, con una veta perfecta para la comedia. Es un clásico personaje pícaro y el intelectual en el grupo de tres presos fugados de una clásica chain gang que pica piedras en los caminos vecinales de Mississippi.

En ese largo viaje a casa de Everett, urgido por el próximo casamiento de su esposa Penny (Holly Hunter – Penélope), los Coen hacen una radiografía del Sur llena de ironía, de humor negro, de comedia fina que aprovecha la paradoja al máximo.

En medio de ese retrato corrosivo de pillos en una sociedad aun más corrupta e hipócrita, la sociedad estadounidense en su faceta sureña muestra sus carencias, su racismo, la mercadotecnia política, la fascinación provocada en las masas por los medios de comunicación, el fanatismo religioso protestante y a quienes medran con él.

Para los Coen no hay nada sagrado en este ambiente social y todo puede ser objeto de su burla fílmica.

Con este enfoque, en esta cinta su humor se hace menos estridente y obvio pero a cambio gana en profundidad de observación. Sus personajes tienen una mayor complejidad e interactúan con su medio social sacando más ventajas visuales y narrativas.

De hecho, varias de las secuencias de esta película son de antología dentro de su trayectoria cinematográfica.

A lo largo de la narración destacan la fuga de Everett y sus dos compañeros de un granero que se incendia mientras los rodea la policía; el bautizo en el río con una secta, que “borra” los pecados pero no la persecución policíaca; su encuentro con Babyface Nelson; la grabación del disco como grupo musical, que los vuelve famosos como los Calzones Calados; la secuencia de su encuentro con las tres sirenas en el río; la reunión nocturna del Ku Klux Klan y su presentación final donde reaparecen los Calzones Calados que es la mejor de la cinta.



Al menos cinco cosas son francamente destacables por su uso en la cinta de los Coen:

1.- El uso extraordinario de la música en la banda sonora y el papel que juega en el desarrollo del relato.
A lo largo de toda la película, desde los créditos iniciales a los finales, la música del Sur de Estados Unidos, desde los spirituals al blues, se presenta con toda su riqueza de formas.

La música no sólo comenta las situaciones que van ocurriendo a lo largo de este “mítico” viaje picaresco: lo empapa narrativamente al grado de ser el eje que resuelve el mayor problema de los tres personajes, al transformarlos de prófugos en celebridades mientras ellos desconocen el hecho casi durante toda la cinta, pero que altera finalmente su condición social.



El poder de la música es tal, al difundirse por la radio como el medio primordial en los años de la Depresiónj económica estadounidense, que los protagonistas cambian de golpe su status social en unos cuantos minutos al ritmo de una sola canción.

Los Coen remarcan los distintos papeles de la música en una sociedad al usar su funcionamiento obsesiva y perfectamente a lo largo de toda la cinta: conjuntos musicales en reuniones políticas, su uso como comentario tipo coro griego, su presencia en la radio, su utilización en la reunión del KKK, la guitarra a la luz de una fogata… Los ejemplos son innumerables.

2.- El paisaje.
En esta cinta, el paisaje de Mississippi es el telón del fondo del viaje “mítico” de Ulises, pero también va mostrando como espejo la condición social de sus habitantes. Los largos páramos convertidos en desierto de las granjas quebradas por deudas, los campos cultivados de quienes aun resisten, las mansiones cuidadas de los ricos, las ciudades en manos de la clase media, las cabañas, etc.

El cinéfilo que ponga atención en el punto descubrirá como manejan los Coen al paisaje también en forma narrativa y no como un simple telón donde sucede la acción.

3.- Los diálogos.
El guión, muy bien estructurado, pone una joya a la vista de los espectadores: los diálogos de los personajes.

La construcción de los diálogos saca perfectamente a flote la psicología de los personajes y los papeles que representan en el juego de la trama. Everett es el “intelectual” fallido que siempre tiene una respuesta a mano o un comentario irónico.

La parquedad o problema de sintaxis devela la poca educación o retraso de Pete y Delmar; la euforia verdad muestra el desequilibrio de Babyface Nelson y su obsesión de ser llamado George hace explotar su megalomanía. Los diálogos absurdos y tercos de Penny muestran el estado de su relación con Everett – Ulises.

También el diálogo entre personajes es una de las firmes herramientas que usan los Coen para detonar el humor negro de las situaciones. Un punto clave que muestra el genial manejo de la palabra en la película es el monólogo final del candidato racista a gobernador Homer Stokes, a quien de hecho termina por arrebatársele el micrófono frente a sus partidarios en una secuencia magistral.

4.- Las actuaciones
La palabra, la música, el uso desparpajado de ciertas anécdotas de La Odisea, un guión bien escrito, no hubieran funcionado sin las buenas actuaciones logradas por los Coen con su elenco.

Es evidente que el trío de actores que encarnan a los personajes principales, George Clooney, John Turturro y Tim Blake Nelson, se permiten tics y manierismos, pero con la función de enriquecer las situaciones. En los momentos adecuados modulan tonos, pronunciaciones sureñas y reacciones. Y claro, el punto sorprendente en que se convierten en el grupo los Calzones Calados.

Pero no sólo el trío principal tiene buenos representantes actorales. En un ejercicio extraordinario de casting, el resto del reparto funciona como un reloj: desde Michael Badalucco como el desbordado George Nelson, hasta las tres sensuales sirenas del río. No hay hucos, ningún miscast.

5.- Las situaciones narrativas
Todos los elementos anteriores se conjuntan en un equilibrio que permite al espectador aceptar un universo de ficción cinematográfica en donde un Ulises – Everett pasa por las distintas pruebas “míticas” plasmadas la cotidianeidad sureña estadounidense de los años 30.

Sólo a los Coen se les podía ocurrir todo lo anterior y lograr que cada pieza cayera en su lugar.

El resultado es una excelente cinta, muy ácida y crítica bajo sus ropajes de comedia y humor negro.

Toda (des)proporción guardada, los Coen hacen en la comedia una operación semejante a la que el director griego Theo Anghelopoulos logra en drama: demostrar que las estructuras narrativas de los clásicos, los “mitos” en que se mueven, las situaciones que plantean, están vigentes y vivas en la actualidad porque su raíz está profundamente enclavada en la condición humana.

Los Coen logran esto en una cinta que fluye cinematográficamente sin problemas y que, de paso, muestra la madurez creativa y estética de uno de los pocos binomios fraternales que han dejado su huella en el cine mundial.

O BROTHER, WHERE ART THOU? / ¿DÓNDE ESTÁS, HERMANO?. Producción: Buena Vista Pictures, Studio Canal +, Touchstone Pictures, Universal Studios, Working title Films, Ethan Coen. Dirección: Joel Coen. Guión: Ethan Coen y Joel Coen, inspirado en La Odisea, de Homero. Año: 2000. Fotografía en color: Roger Deakins. Música: T-Bone Burnett, Carter Burwell y Chris Thomas King (canciones). Edición: Roderick Jaynes y Tricia Cooke. Intérpretes: George Dlooney (Everett Ulysses McGill), John Turturro (Pete), Tim Blake Nelson (Delmar), John Goodman (Big Dan Teague), Holly hunter (Penny Wharvey), Stephen Root (locutor de radio), Chris Thomas King (Tommy Johnson), Charles Durning (Pappy O’Daniel), Michael Badaluccio (George Babyface Nelson), Wayne Duvall (Homer Stokes), Ray McKinnon (Vernon T. Waldrip). Duración: 107 minutos. Distribución: UIP.

Con sólo mirarla / Things you can tell just by looking at her, de Rodrigo García

Francisco Peña

La cinta de Rodrigo García, Con sólo mirarla / Things you can tell… just by looking at her ganó el premio de la Sección Un certain regard / Una cierta mirada en el Festival de Cannes del 2000. Además, la XXXVI Muestra internacional de Cine le dedica una función especial de Premiere, privilegio único frente a las otras 17 cintas que componen su programa.



Entrando en materia, esta película tiene tres atractivos inmediatos:

El reparto de primera línea con algunas de las actrices más renombradas de Hollywood.

Que sea su película de director debutante (con la impecable ayuda del mexicano Lubezki en la fotografía).

El hecho conocido de que se trata del hijo del Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez.

Sobre la película en sí misma pesan los dos primeros, y el tercero es anecdótico, por lo que no profundizaré en él.

Para ser un debutante, Rodrigo García consiguió el apoyo de actrices excelentes y reconocidas: Glen Close, Holly Hunter, Cameron Díaz, Calista Flockhart por mencionar a las más conocidas. De entrada, este factor aseguró que la cinta tuviera un excelente nivel profesional en el rubro de la actuación.

Con ese material humano disponible, con los elementos técnicos de primera –ya se citó al mexicano Emmanuel Lubezki en la fotografía-, Rodrigo García no va más allá de lo que promete en el título original de su cinta: las cosas que puedes decir… con sólo mirarla.

Es decir, su película, de impecable puesta en escena, resulta fría y antimelodramática. De tanto observar a sus personajes femeninos de la misma forma, con el mismo tipo de mirada generada desde la escritura del guión, llegamos a saber muy poco de esas mujeres y se toca sólo la epidermis de su psicología y motivaciones.

Para dar su mirada particular de cada una de esas mujeres, García basa sus observaciones en dos herramientas de trabajo: el diálogo proveniente del guión y el extraordinario trabajo de sus actrices.

En el caso del guión, se percibe de inmediato su construcción cimentada en mecanismos literarios, en situaciones que dan pie a largos diálogos y descripciones que no pasan por cámara sino que desfilan frente a los rostros cambiantes de las actrices.

Por ejemplo, la Dra. Elaine Keener (Glen Close) pide una lectura de tarot por parte de Christine (Calista Flockhart). Más que diálogo, este monólogo describe las caracterísiticas y problemas de la doctora, como si fuera una sinopsis del personaje en la presentación de un proyecto. A esa descripción de Christine en voz en off corresponde la imagen de las reacciones de Glen Close a cámara. Se percibe su inquietud, sus reacciones pero no una psicología compleja que entregue al espectador el por qué de las mismas.

Se comprende el cómo, el cuando, pero no el por qué. De allí que a pesar de sus aciertos evidentes, la cinta deje una sensación de frialdad.

En ese sentido, Con sólo mirarla es una cinta que provoca que el público se proyecte en los personajes. No da pie a que el espectador introyecte algún elemento que emana de sus personajes.

En ese sentido, la actitud de observación de rostros y conductas femeninas es lo suficientemente ambigua como para que el cinéfilo –especialmente las cinéfilas- proyecten sus propias emociones e interpretaciones sobre los personajes. Son las espectadoras las que aportan de sí mismas para conformar y enriquecer las psicologías de las mujeres en pantalla.

Pero ojo, muchos de esos datos emocionales de los personajes no provienen de la historia, no están lo suficientemente marcados como para alegar que provienen de la cinta misma. Muchos momentos de la película se basan en reacciones a cámara, en conductas contradictorias de las mujeres. En síntesis, se sabe que les pasa pero no el por qué de los acontecimientos ni el por qué de sus reacciones.

En cinco historias casi separadas entre sí, donde uno o dos personajes femeninos son los centrales, García mantiene su actitud de observación, y trata de que el diálogo sintetice la información que las situaciones y los personajes no hacen explícita.

La primera historia es la de la Dra. Keener, que cuida a su madre mientras espera la llamada de su posible amante. La soledad, el nerviosismo del personaje están presentes en la magnífica actuación de Glen Close. Pero las motivaciones del personaje son ambiguas porque el retrato de la doctora está bocetado pero no resuelto en la lectura de las cartas del tarot, en la voz en over que la describe mientras ella reacciona a cámara a todo lo que se dice. Es quizás, la parte más débil de la cinta a pesar de tener a la mejor actriz.

Luego viene la historia de Rebecca (Holly Hunter). La gerente bancaria pasa por una relación estéril, por una relación sexual fría, por un aborto que finalmente la sacude. Pero, de nuevo, García recurre a un manejo mas literario que cinematográfico de Rebecca y sus situaciones.

Para dar el perfil del personaje recurre a una mendiga (homeless) que en medio de su desadaptación intenta resumir en su monólogo final quien es Rebecca. De nuevo es la escritura y no la imagen quien dice al espectador quien es ella; otra vez se observa lo que le ocurre pero todo queda en la epidermis. No se sabe quien es Rebecca a pesar de la buena actuación de Holly Hunter, especialmente en el final de su historia particular.

La escena se resuelve más como una novela escrita que como una secuencia cinematográfica. Pero es una de las dos historias que Rodrigo García resuelve de mejor manera en el film.

La tercera historia es la de Rosie, que contiene al único personaje masculino con cierta complejidad: un enano. De nuevo, el diálogo y no la situación es el mecanismo que se usa para que “hable” el personaje femenino, esta vez por boca de su hijo. El adolescente, en un desayuno, entrega al espectador la información de su madre. Luego observamos su conducta en el paulatino enamoramiento hacia el enano, pero la cinta no escarba más allá. ¿Por qué primero se aleja del enano y luego se acerca? Las espectadoras y los espectadores son quienes proyectan sus razones para llenar las motivaciones de la mujer con sus propios deseos, especulaciones y actitudes.

De nuevo, los mecanismos literarios buscan llenar huecos cinematográficos. El enano se describe a sí mismo en forma abundante en la escena donde Rosie le da aventón del supermercado a su casa. Pero de él no sabemos nada más.

La cuarta historia es la segunda mejor resuelta en la película. Christine y Lilly son dos lesbianas que sostienen una relación amorosa, pero la segunda está muriendo de cáncer. En este caso, el uso del monólogo y el diálogo funciona mejor que en el resto de la película porque se usa directamente un recurso cinematográfico.

Mientras que en las otras historias se usa la voz en off y reacción a cámara de la mujer descritaen él, aquí sucede lo contrario: la cámara concentra su observación en la mujer que habla.

Así, luego de plantear pormenores de la vida diaria entre la enferma (Lilly) y su amante (Christine) con buena observación de los detalles, no se dan tantos datos de su vida anterior ni una sinopsis de la psicología de las mujeres en el diálogo.

En cambio, se narra la fiesta en que ambas se conocieron.

Esta vez la cámara se concentra en la autora del monólogo que, conforme narra lo sucedido, muestra sus sentimientos, su dolor, su llanto. Así, el recurso literario del monólogo esta vez si se ve investido de la emocionalidad de esta mujer, de este personaje, no sólo de una buena actuación a cámara. Esto está reforzado porque Christine si tiene un espejo emocional activo en Lilly. Si hay un intercambio emocional entre las dos mujeres.

Este es el único momento del film en donde las espectadoras y espectadores toman algo que proviene de un personaje, que surge de la pantalla y no de la proyección psicológica del público. Pueden estar o no de acuerdo con lo que se observa de Christine pero de ella sí emana una fuerza interior que está ausente de otros personajes de la historia.

Finalmente la quinta historia es la de dos hermanas, una ciega y una detective. De nuevo el diálogo entre las hermanas tiende a substituir la construcción de los personajes en pantalla, a detallar conflictos que no se ven en pantalla.

Pero el recurso que funciona en la historia de Christine falla en la historia de la ciega Carol. Esta vez porque no tiene un espejo sentimental en el personaje de su hermana. Así como ella no reacciona a la soledad de su hermana, el espectador tampoco encuentra resonancia emocional en el diálogo.

También hay que marcar la existencia de otro diálogo que no funciona tanto: las dos ciegas, la joven y la niña, hablan del hombre que tienen en común. De nuevo, la situación queda en su epidermis.

Luego, en forma apresurada al final de la película, Rodrigo García intenta cerrar todos los hilos narrativos de sus personajes femeninos, pero sin que se sienta una motivación de fondo. Mismas situaciones por los mismos medios.

Otro rasgo estilístico que García plasma a lo largo de todo el film es la observación de las conductas de sus personajes femeninos en escenas sin diálogo. El rostro y movimientos de sus actrices se convierten en supuestos signos de la profundidad de esas mujeres pero el resultado es frío y no contundente.

Es cierto que, a través de la observación de la cámara, los espectadores podemos decir algunas cosas de esas mujeres con sólo mirarlas, pero no se siente que se llegue a conocerlas. La mirada de Rodrigo García no va más allá de lo evidente y no convierte a sus mujeres en seres de profundidad.

Quizás el problema se ubica precisamente en el punto que fue admirado en Cannes: las herramientas literarias por encima de las cinematográficas, en una forma narrativa que en apariencia tiene cara de novedosa. La construcción del guión y su expresión fílmica particular hace que la mirada de García no pase de la piel de sus personajes.

De allí surge la necesidad de que la espectadora y el espectador proyecte hacia la pantalla sus propias vivencias y realidades para rellenar la psicología de las mujeres que ve en pantalla.

Por eso, la observación de las distintas edades que recorre la mujere, en etapas encarnadas por los distintos personajes, aparece desdibujada. Los cambios que se ven en pantalla no tienen profundidad: se ven resultados, situaciones, pero no como afectan su mente ni como cambian las motivaciones. Circunstancias, conductas, pero no comprensión que se desprenda de la mirada cinematográfica.

Seguramente, si las mujeres que asisten a la función platicaran que vieron en pantalla haya divergencias significativas en lo que sienten que son las motivaciones de los personajes, en lo que creen que causó tal o cual conducta captada por la cámara de Lubezki.

En la historia del cine hay miradas más profundas, más creativas, que han dado retratos femeninos que sacuden al espectador.

Con elementos literarios y cinematográficos pero combinados en forma distinta, Ingmar Bergman creó una inolvidable galería de mujeres que ha enriquecido la experiencia y emotividad personal de los espectadores: en su caso sí es suficiente con sólo mirarlas para entrar en su vida, en su universo.

Con sólo mirarla. Producción: Avnet / Kerner Productions, Franchise pictures, LTZ II, Jon Avnet, Lisa Lindstrom, Marsha Oglesby. Dirección: Rodrigo García. Guión: Rodrigo García. Año: 2000. Fotografía en color: Emmanuel Lubezki. Música: Ed Shearmur. Edición: Amy E. Duddleston. Intérpretes: Glen Close (Dra. Elaine Keener), Cameron Díaz (Carol), Calista Flockhart (Christine), Amy Brenneman (Kathy), Valeria Golino (Lilly), Kathy Baker (Rose), Holly Hunter (Rebecca). Duración: 109 minutos. Distribución: Quality Films. – Columbia. Buenavista – Tristar.