Bajo el sol / Under solen, de Colin Nutley

Francisco Peña

Todo tiene su tiempo, y todo lo que se quiere bajo el sol tiene su hora
Eclesiastés 3:1

El cine sueco, junto con el británico, es uno de los más consistentes en ofrecer al cinéfilo producciones de buena calidad y factura. Es pues una agradable sorpresa encontrar como representante del cine sueco a Bajo el Sol / Under Solen, de Colin Nutley, en la XXXVI Muestra Internacional de Cine.

No estamos en presencia de un drama bergmaniano sino de un melodrama vivo que funciona muy bien en pantalla. Este hecho recuerda que el género es un vehículo adecuado de expresión artística, a pesar de los sucedáneos que con ese nombre entrega la televisión.

La cinta se basa en un cuento de H. E. Bates, por lo que el argumento gira alrededor de una vuelta de tuerca literaria, que Nutley aprovecha a la perfección cinematográficamente, como se leerá después.




Con un ritmo pausado, que la precisión de los detalles argumentales y visuales hace imperceptible, Nutley entrega al espectador la historia de un triángulo amoroso ubicado a fines de los años 50 en Suecia.

Desde el inicio, el cineasta ubica la acción en una granja y se concentra en los tres personajes principales: Olof, el campesino solitario de cuarenta años; Erik, el joven cínico y vividor; Ellen, la mujer misteriosa, treintañera, que entra en sus vidas.

Olof es un solitario que desea tener “bajo el sol” una compañera y, que haber vivido con su madre, es virgen y carece de malicia. La escena inicial que pinta a Olof es cuando solicita la publicación de un anuncio tipo “corazones solitarios” en el diario del pueblo. La mujer que lo atiende capta inmediatamente la naturaleza del mensaje y lo ayuda.

Pero la vergüenza, timidez y balbuceos de Olof están reforzados por el hecho de que no sabe leer ni escribir. Para poner el anuncio y leer las respuestas requiere la ayuda de la dependiente mientras trata de ocultar a toda costa el hecho de su ignorancia de las letras.

Esta escena, como el resto de la cinta, está llena de pequeños detalles de conducta verbal y no verbal donde, en momentos, el lenguaje corporal es capturado con soltura por la cámara.

Lo anterior recuerda las ideas del teórico fílmico Bela Balazs, que subrayó la importancia del close up del rostro humano en el cine, como ventana a un mundo de significados, de connotaciones, que la palabra no puede comunicar en algunos casos.

Parece que Nutley usa dicha premisa porque observa mucho a sus personajes en close up, y usa hábilmente la cámara y la fotogenia de las caras para incrementar la belleza visual de su película.

Un ejemplo: el director se concentra en el bello rostro de la actriz Helena Bergström, y hace evidente la sensualidad visual que permea toda la cinta. El espectador debe fijarse en que, mientras más “cierra” el encuadre sobre un rostro, más importante se vuelven los gestos para connotar significados que no están en el diálogo, pero que hacen avanzar la trama y enriquecen a los personajes.

También con este estilo cinematográfico Nutley se aproxima al personaje del campesino y comunica los distintos matices de su personalidad. El hecho de que Olof sea un hombre sencillo no implica que sea simple: en esta cinta la timidez no se equipara a la estupidez.

Volviendo a la trama, quien conoce el secreto del analfabetismo de Olof es su “amigo” Erik, puente de contacto con el mundo exterior del campesino. El aislamiento, timidez e inseguridad de Olof lo convierte en una víctima de la malicia de Erik. Los continuos préstamos de dinero, las deudas jamás saldadas, las cuentas nunca aclaradas de las compras es la tónica que gobierna su relación, que el joven viste de “amistad” so pretexto de su conocimiento “del mundo”.

Olof es, pues, el negocio particular y exclusivo de Erik.

La ruptura de esta situación se da con la llegada de Ellen (Helena Bergström), que altera las vidas de Olof y Erik.

El argumento desemboca en un triángulo amoroso donde Ellen y Erik combaten por la atención de Olof, y el conflicto entre los tres sufre paulatinas escaladas de violencia verbal y sordidez.

Ellen presiona a Erik con el pago de sus deudas a Olof; Erik ataca a Ellen preguntando que misterio esconde suvida, y si lo que quiere es el dinero del campesino.

Este conflicto, que aumenta de intensidad paulatinamente, queda planteado desde la cena de celebración donde Olof se emborracha y Erik trata de seducir a Ellen, enmedio de la fugaz aparición de la novia del joven.

Esta situación se repite en la escena donde el joven habla de Elvis Presley y lo imita, pero ahora el campesino está consciente y descubre el hecho. Esto hace que se active el vértice Olof – Ellen cuando el campesino le enseña a ordeñar o le cuenta la muerte de su madre.

La escalada del conflicto aumenta por lo que el joven siembra la duda sobre Ellen con el pastor protestante del pueblo, que es un verdadero chismoso: “Se apoderó de todo, y Olof se tragó el anzuelo”, le comenta.

La mutua seducción Elen – Olof también se intensifica hasta que finalmente hacen el amor.

En esta parte de la cinta, Nutley rompe con la narración cronológica clásica que tiene toda la cinta y establece un montaje paralelo entre dos situaciones de seducción y pérdida de la virginidad. Por un lado está la pareja Olof – Ellen; por la otra, Erik y su novia Lena.

Este montaje paralelo de las acciones sirve develar completamente la psicología, el interior de los personajes. Cada una de las parejas tiene relaciones, con actitudes opuestas, y ante el mismo hecho reaccionan en forma diferente.

Erik – Lena es la pareja donde la mujer entrega su virginidad y espera un momento romántico memorable, que quede impreso en el recuerdo como algo especial. Erik sólo desea sexo –a no poder tener a Ellen- y cumple fríamente con los requisitos; inclusive la despedida y la prisa por llevarla a su casa lo denotan. Erik obtiene el control, Lena está insegura. Erik es dominante y Lena sumisa.

Ellen – Olof es la pareja donde aparecen las funciones invertidas por lo que sus relaciones terminan de otra manera. Olof confiesa su virginidad, es débil emocionalmente, es tímido y teme el rechazo. Ellen es la experimentada, la que acepta al campesino. Ellen tiene el control, Olof está inseguro. Ellen domina la situación y Olof es sumiso.

El resultado del encuentro de las dos parejas y su cruce de relaciones como personajes es que Erik – Lena se separan y Olof – Ellen se enamoran.

El contraste entre ambas parejas, logrado por el montaje paralelo de las escenas, hace consciente al espectador de los sentimientos primordiales de los personajes. A esto el realizador añade una puesta en escena de gran sensibilidad que usa al máximo las capacidades de los actores involucrados.

El clímax y desenlace del conflicto de los tres personajes gira finalmente alrededor de la vuelta de tuerca literaria: el hecho de que Olof no sepa leer. Ellen ignora está realidad y escribe un mensaje al campesino que no lo puede entender. Erik manipula la situación y altera el contenido de dicha carta.

Nutley toma este enfoque literario y lo aprovecha cinematográficamente con todos los elementos ya descritos. Crea una tensión emocional veraz en los personajes que afecta directamente al espectador. El melodrama funciona, y funciona bien, en las manos de un director hábil y creativo: el resultado es una excelente película.

Clímax y desenlace establecen perfectamente los sentimientos de los personajes como lo pide el género melodramático. Esto subraya quizás, el interés ético de la cinta, motor profundo de la trama: todo tiene su tiempo, y todo lo que se quiere bajo el sol tiene su hora. No hay nada nuevo bajo el sol porque la posibilidad del amor siempre está vigente.

Bajo el sol / Under solen. Producción: Film I Väst, Nordisk Film & TV Fund. SVT Drama Gotëborg, Svensk Filminstitet, Sweetwater, Colin Nutley. Dirección: Colin Nutley. Guión: Colin Nutley, basado en un cuento de H. E. Bates. Año: 1998. Fotografía en color: Jens Fisher. Edición: Peter Schaffer. Música: Paddy Moloney. Intérpretes: Helena Bergström (Ellen), Rolf Lassgard (Olof), Johan Wideberg (Erik), Gunilla Röör (recepcionista del periódico), Jonas Falk (pastor), Linda Ulvaeus (Lena). Duración: 130 minutos. Distribución: Quality Films.

Asesino / Tueur a gages, de Darezhan Omirbaev

Francisco Peña

Dentro de la XXXIV Muestra Internacional de Cine se proyecta la película Asesino, del director Darezhan Omirbaev.

Nacido en 1958 en la ex-república soviética de Kazakhstan, el director toma una anécdota de la vida cotidiana para mostrar el deterioro social que siguió a la desintegración de la URSS y la entrada irrestricta del capitalismo salvaje a dicho territorio.

Con una producción sencilla, sin pretensiones, que no oculta su carencia de medios financieros y simple en su narración visual, Omirbaev quiere mostrar una situación de desintegración.

Con base en la historia de un chofer que pierde su trabajo luego de un accidente automovilístico, el director se limita a exponer el caso sin juzgar. La fuerza misma de la anécdota basta para mostrar el drama al espectador.

Marat, el chofer, vive en un delicado equilibrio de ingresos - gastos, en un país donde se han perdido los valores morales y comunitarios. Se convierte en símbolo de la pulverización de la clase media que ha asolado la economía de la mayor parte de los países que han entrado en la famosa globalización económica.

Omirbaev recurre a un prólogo para que su público entienda el contexto en el que vive su personaje. En pocas palabras, luego de la caída de la URSS, la inestabilidad económica se extiende hasta crear una inestabilidad psicológica. Cada quien para sí mismo y el dinero contra todos.

La queja concreta surge de una voz en off que emana de una cinta que oye su jefe, un conocido científico. "No todos podemos ser especuladores o comerciantes... Si no robo, alguien más lo hará". Es la queja de un hombre con principios que ve como la ciencia es reemplazada por la banca financiera, como la medicina social es sustituida por la medicina usurera.

Si eso pasa en lo general, la vida del chofer Marat no hace más que encarnar esa caída al vacio. Un choque entre su vieja camioneta y un Mercedes Benz lo arroja al remolino de la falta de dinero.

El dueño del Mercedes lo obliga a pagar porque el accidente es culpa de Marat. No tiene con que pagar y sostener a la familia, así que recurre a su hermana. Pero los ahorros de su familiar se evaporaron en un fondo financiero controlado por especuladores y vulgares ladrones: el resultado es clase media timada y la desaparición de los ahorros de toda una vida.

Luego acude a su amigo Oleg, que maneja un antro de strip tease. En medio del baile de tres bellas mujeres encuentra la salida más fácil (y falsa) que es pedir dinero prestado con intereses usureros. Se libera del primer compromiso pero cae en uno peor.

Trata de hacer negocio, pide prestado más y obtiene un auto comprado en Alemania para luego venderlo en su país. Unos motociclistas rusos -calcados de cualquier film estadounidense- lo dejan a pie.

Al final, debe una nada despreciable cantidad de 12,080 mil dólares, deuda acumulada en sólo 42 días. La solución que le proponen es simple: deuda cancelada si asesina a un periodista que causa problemas por denunciar los turbios negocios del grupo con el que se relaciona el prestamista.

En todo lo que narra Asesino, de Omirbaev, no hay nada que sorprenda al público latinoamericano. Fraudes especulativos, quiebras finanacieras, ahorros desaparecidos, caida en el ambulantaje como forma de vida y desempleo son situaciones que nuestros países viven a diario.

La desesperación, la impotencia, la destrucción de valores, el venderse a sí mismo como única salida para buscar un poco de bienestar para la familia es algo que gran parte de la población de Latinoamérica conoce de cerca.

En el caso de Rusia y las ex-repúblicas de la Unión Soviética, el proceso de desintegración y caos ha sido más corto pero no por ellos más intenso y doloroso que en nuestros países. Al igual que en Latinoamérica, se supuso que la globalización económica traería un crecimiento de la clase media y una mejor distribución social de la riqueza: al igual que en América Latina, sólo se consiguió la pulverización de la clase media y una situación social más injusta.

En el cine ruso encontramos un ejemplo reciente de radiografía de la corrupción, donde sólo los inmorales o los gangsters sobreviven: De monstruos y hombres, de Aleksei Balavanov, con Dinara Drukarova.

En ambas películas la clase media se hace pedazos ante la presencia de mafiosos y se ve como, sin sorpresas, los negocios que más florecen y dejan dinero son los relacionados con el sexo. En Asesino es un antro tipo table dance, en Monstruos y hombres es la pornografía filmada.

También en ambas cintas el trabajo honesto es arrancado de raíz y se le muestra como inútil. Las dos pelìculas remarcan la ausencia de la autoridad y de la ley; el vacío lo llenan las mafias, que controlan la vida social.

Luego de 10 años de la caída del Muro de Berlín, causado por una lucha social intensa contra un sistema que no dejaba resquicios a la libertad individual al grado de destruir el tejido social, ahora se ven signos artísticos que hablan de que se ha llegado al extremo contrario. El libertinaje individual del capitalismo salvaje desgarra el mismo tejido social y pone en riesgo o elimina cualquier manifestación de justicia social.

Ese delicado equilibrio entre libertad de los individuos y justicia social no se ha alcanzado. En el cine resultan tan perturbadoras películas como Asesino y De monstruos y hombres como El hombre de mármol y El hombre de hierro.

No se sabe si surgirá realmente una Tercera Vía que concilie libertad y justicia sin extremismos. Uno se pregunta, ¿qué hacer? Queda, como marcan las frases del periodista en Asesino, trabajar para que después del invierno venga la primavera.

El deseo por vivir la primavera es algo que aun no puede secuestrar ni matar la mafia rusa.

ASESINO / TUEUR A GAGES. Kazakhstan - Francia, 1998. Producción: Artcam International, Kadam, Joèl Farges, Elise Jalladeau, Gaziz Shaldybaed. Dirección: Darezhan Omirbaev. Guión: Limara Jeksembaeva y Darezhan Omirbaev. Fotografía en color: Boris Troshev. Edición: R. Beliakova. Intérpretes: Talgat Assetov (Marat), Roksana Abouova (Aijan). Duración: 80 minutos. Distribución: Cineteca Nacional.

El amor nunca muere / La veuve de Saint-Pierre / The Widow of St. Pierre, de Patrice Leconte

Francisco Peña

La cinta francesa de Patrice Leconte, La Veuve de Saint – Pierre / La viuda de Saint – Pierre, llega a México a exhibirse en la XXXVII Muestra Internacional de Cine con el “originalisimo” título de El amor nunca muere, y ese no es el mayor de sus problemas.

La película francesa es el clásico ejemplo del (fallido) “cine de prestigio” en donde se conjuntan una serie de elementos de primer orden: un reparto excepcional de estrellas, un director de prestigio, una fotografía de primera, una historia de época de corte melodramático, escenarios naturales, una producción cuantiosa que se refleja en pantalla (barcos de vela, escenas en el mar, vestuario, uniformes, caballo negro, etc.).



Pero la suma de todos estos elementos de “primera calidad” en el papel no produce la sinergia esperada en la pantalla. No se ve allí proyectada una película extraordinaria o hermosa, o un melodrama de época que funcione para el cinéfilo. El resultado no es mayor que la suma de sus partes sino menor: la película de Leconte deja frío al espectador como el clima de la isla en la que se desarrolla la historia.

Todas las partes ya descritas no cuajan en un film armónico en el caso de Leconte. Esos mismos elementos, hace muchos años y en menor proporción, en las manos de otro cineasta francés, si generaron el resultado esperado: una buena película. Basta que el cinéfilo recuerde –o vuelva a ver, que es mejor que la memoria- La historia de Adele H, de Francois Truffaut, con una joven extraordinaria llamada Isabelle Adjani.

Bastaría dejar correr en proyección a ambas para ver las fallas de El amor nunca muere.

En primera instancia, La viuda de Saint – Pierre / El amor nunca muere, es un melodrama que no funciona. Los sentimientos expuestos se quedan embarrados en la pantalla y no causan eco en el espectador, ni molestia, ni interés… sino aburrimiento en espera de que “la película se componga” después, cosa que no sucede.

No hay momento en que la cinta provoque un sentimiento en el espectador semejante al que se pretende plasmado en la pantalla y, al no compartirse lo que ocurre, el cinéfilo ve desfilar el relato con más pena que gloria sin “involucrarse” emocionalmente en la historia.

Con base en una anécdota histórica, Claude Faraldo (el guionista) arma un triángulo amoroso “sutil” donde el amor no se atreve a decir su nombre porque no existe. El capitán Jean, del ejército francés, está comisionado en la isla de Saint – Pierre cerca de Canadá a mediados del siglo XIX. Su esposa, Madame La (Juliette Binoche), es moderna e independiente y tiene su propio criterio.

Ambos se interesan por la suerte de un asesino, Ariel Neel Auguste (Emir Kusturica en la actuación más decente del film). Neel es condenado a muerte pero tiene que esperar meses a la llegada de la guillotina que viene por barco desde la isla de La Martinica. Además, no hay verdugo que arme el aparato y ejecute al prsionero.

Por algo que sólo entiende Madame La (y que Leconte no puede lograr que ¡ Juliette Binoche ¡ nos transmita), ella se interesa por el prisionero, le enseña a leer, lo protege, le consigue esposa y logra integrarlo a la comunidad. Nunca se entiende si es caridad cristiana o interés liberal por los desposeídos.

Neel responde cambiando su conducta: ayuda a las viudas, deja de beber, repara las casas, se convierte en un miembro valioso y estimado de la comunidad.

El capitán Jean (Daniel Auteuil) no desconfía de su esposa y les permite todas las actividades. Incluso deja que el prisionero salga de la celda y deambule por toda la isla.

Tres cosas se salvan de La viuda de Saint – Pierre / El amor nunca muere (me resisto a usar este título telenovelesco que no dice nada de la cinta): la actuación del director y ahora actor Emir Kusturica y la secuencia de acción donde Neel salva a una mujer durante el translado de su casa de madera, frenando su caida por la pendiente de una de las calles del pueblo.

La tercera es una parte del relato, que se disuelve en el fallido “triángulo” de los personajes principales: el enfrentamiento social entre los gobernantes conservadores de la isla contra el capitán liberal apoyado por su mujer y la comunidad de Saint – Pierre.

El hecho de que Neel deambule libre por la isla e interactúe con sus habitantes es una afrenta política que el gobernador y sus amigos burgueses machistas no pueden tolerar (porque hasta entre sus esposas se cuela la popularidad y la nada discreta atracción por el condenado).

La oposición entre ambos grupos, su estira y afloja constante alrededor del condenado Neel, toma cuerpo en otra buena secuencia. En casa del gobernador están presentes Madame La y el capitán Jean. La disposición de hombres y mujeres en cuartos separados indica más socialmente de lo que se dice.

El hecho de que Madame La deje el drawing room asignado a las mujeres y literalmente “invada” el salón fumador de los hombres (último sancta sanctorum de la masculinidad burguesa) equivale a una declaración de guerra.

El resto de la historia del enfrentamiento, las maniobras de los burgueses, la llegada de la guillotina y la “contratación” de un verdugo, pierde fuerza al intercalarse con el “triángulo” que se desarrolla en una serie de momentos muertos que se quieren poéticos pero que son esencialmente retóricos y huecos.

Mientras Madame La deambula con Neel por todas partes (¡que bonito paisaje, que bonito paisaje!, diría el cómico Pompín Iglesias), el capitán cabalga por todos lados en su corcel negro sin dirección aparente. Todo lleno de imágenes bellas que no aportan nada a la historia y en medio de diálogos pomposos que no profundizan en la psicología de los personajes y mucho menos la matizan.

Las mismas situaciones se repiten entre los tres, pero sus variaciones no hacen avanzar el relato. Dichas variaciones no cambian, enriquecen o alteran el largo curso de la narración. Por ejemplo, el capitán Jean dice profesarle un gran amor a su esposa y pretende apoyarla en todo momento pero, al final, sólo se le percibe como un buen “mandilón”. Sus sentimientos y actitudes liberales dejan frío al espectador.

Leconte también desaprovecha en pantalla la presencia de la extraordinaria Juliette Binoche. El director sólo consigue de la actriz un catálogo de tics y manierismos, tal y como también lo obtuvo Anthony Minghella en El paciente inglés. Toda la brillantez actoral de Juliette Binoche demostrada, por ejemplo, en Los amantes del puente nuevo (Carax) o Azul / Bleu (Kieslowski), es desaprovechada.

Y si Leconte se quedó cortó en la dirección de esta extraordinaria actriz, que decir de otros elementos de gran costo en la producción: los barcos de vela, la isla, la fotografía (¡que bonitos barcos, que bonitos barcos¡), la reconstrucción de la época… También desperdicios.

¿Cuál es entonces la falla? La realización cae en la retórica cinematográfica.

Un ejemplo: el capitán Jean suelta a su caballo negro cuando parte de la isla. Leconte se regodea con la imágenes del corcel corriendo como loco en un intento de simbolizar “la libertad perdida” del capitán y de asemejarlo al personaje.

Estos mecanismos gastados de imágenes ya vistas, de edición paralela que no aporta nada al desarrollo de la historia, de manejo de cámara sobre los rostros, denotan una puesta en escena en la cual Leconte no supo manejar los elementos que tenía a mano para lograr un film que pudo ser intenso y atractivo para el espectador (hay que volver a recordar La historia de Adele H.).

La fallida puesta en escena se replica por todas partes: miradas van y miradas vienen entre los tres personajes, pero del amor del capitán y su mujer no se desprende una pasión (y menos la siente el espectador). Entre Neel y Madame La no hay ambigüedad emocional que oscile entre amor o agradecimiento sino jueguitos inocuos.

En síntesis: no se despiertan ni se comparten sentimientos entre obra y espectadores, cualidad de un melodrama bien logrado.

Por ello, El amor nunca muere / La veuve de Saint – Pierre es el clásico ejemplo del falso “cine de prestigio”. Es un film hueco que no produce eco en el espectador.

EL AMOR NUNCA MUERE / LA VEUVE DE SAINT – PIERRE. Producción: Cinéimaginaire, Ephithete Films, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma, Fréderic Brillion, Gilles Legrand. Dirección : Patrice Leconte. Guión: Claude Faraldo. Año: 2000. Fotografía en color: Eduardo Serra. Música: Pascal Esteve. Edición: Joelle Hache. Intérpretes: Juliette Binoche (Paline, Madame La), Daniel Auteuil (capitán Jean), Emir Kusturica (Ariel Neel Auguste), Michel Duchaussoy (gobernador), Phillipe du Janerand (Douarnier). Duración : 112 minutos. Distribución: Quality / Artheus.

La Ciénaga, de Lucrecia Martel

Francisco Peña

La Ciénaga es la Opera Prima de la realizadora argentina Lucrecia Martel. La cinta ganó precisamente el premio a la Mejor Opera Prima del Festival de Berlín en este 2001.

Cuando se ve esta cinta se comprende el premio otorgado, y se entienden los defectos que aparecen en pantalla.



La Ciénaga narra la historia de dos familia a partir de dos mujeres que son primas. Las visitas a la propiedad de la Ciénaga son frecuentes, y toda la parentela convive, pasea, expone sus problemas y vive sus conflictos intrafamiliares.

El arranque de la cinta es una reunión de adultos alrededor de una piscina decadente de agua turbia. En dicha reunión no hay plática, pero el alcohol corre con singular alegría. En un accidente, la madre Mecha (graciela Broges) se corta con un vaso y acaba en un hospital. Uno de los hijos de Talí (Mercesde Morán), que vive en la ciudad, también se corta y termina en el mismo hospital.

A partir de ese momento, se ve la interrelación de las dos grandes familias y su problemática.

Lucrecia Martel, la directora debutante, se anota varios aciertos en La Ciénaga. El más evidente es la capacidad de recrear con frescura los ambientes familiares. Su imagen, su capacidad de observación, su manejo de definir el todo por medio de una parte, su planteamiento y resolución de escenas sorprenden por su frescura.

Su manejo de las situaciones fluye muy bien gracias a una cámara en mano dinámica, a sus encuadres y una edición suelta y libre.

A esto hay que añadirle el manejo de sus actores, en donde ya se ven algunas sombras de los defectos de la película. En lo que se refiere a las mujeres, Lucrecia Martel obtiene muy buen material de sus actrices, desde las adultas a las adolescentes. Niños y niñas son punto y aparte: es bien sabido que todo realizador teme trabajar con niños y animales por las dificultades que implica su manejo en pantalla.

Pero del lado de los hombres empiezan los problemas. Las actuaciones masculinas son más planas y deficientes, lo que crea un desequilibrio en la cinta.

No se trata de que la película se enfoque más a las mujeres que a los hombres, lo cual es no sólo válido sino uno de los aciertos de la cinta. No es pues, cuestión de un guión que decide enfatizar los papeles femeninos sobre los masculinos. La dificultad se nota en la puesta en escena.

Es evidente que Martel se siente más a gusto trabajando con actrices que con actores. Por un lado se siente que dejó más margen de libertad creativa que a los actores; por otro, intentó un mayor control sobre los hombres pero no obtuvo quizás los resultados que deseaba (esto es evidente en el personaje del joven José interpretado por Juan Cruz Bodeu).

Lucrecia Martel optó por un guión de revelación, es decir, una historia que narra el estado de las cosas sin dar propiamente un desenlace clásico. Este tipo de narraciones, dedicado al estado de las cosas como son y sin remate, es uno de los más difíciles de lograr en pantalla… Pero está de moda.

El problema con este tipo de historias es que el espectador capta el fondo de la película a partir de la acumulación de escenas, de variación de situaciones, que escapan al esquema clásico de las tramas de resolución (planteamiento, desarrollo, clímax, desenlace).

La acumulación de situaciones y variaciones, para que funcione, siempre debe dar nuevos datos al espectador. De esta forma, el cinéfilo puede construir y deducir la psicología de los personajes, sus relaciones, sus problemáticas.

Sin esta aportación de novedades, sean ligeras, subterráneas o evidentes, la trama de revelación fracasa. El fracaso se basa en que las situaciones se vuelven repetitivas, no dejan nada nuevo y la narración se estanca.

Es decir, la trama de revelación, del estado de las cosas, depende en esencia de la sinergia. El resultado (en este caso la película La Ciénaga) debe ser cualitativamente mayor que la suma de sus partes. Sólo así funciona adecuadamente este tipo de narración.

Si el espectador ya conoce a la mitad de la película todo lo que tiene que saber para comprenderla, el resto de la cinta trascurre diciendo lo mismo. Así, se instala el aburrimiento, se cae el interés y “se cae la película”. Esto es justo lo que le ocurre a La Ciénaga.

Se entiende entonces que el premio de Berlín fue otorgado a una directora por sus aciertos muy evidentes en la cinta. La observación, la sugerencia de las personalidades por el detalle, la frescura de los ambientes, son logros evidentes.

El problema está en la construcción del guión, problema muy frecuente de las primeras obras de muchos realizadores. Se entiende que esto ocurra porque la construcción narrativa del guión, y su visualización cinematográfica en escenas, son dos de los elementos cinematográficos más difíciles de aprender y manejar para los cineastas debutantes.

Un ejemplo en La Ciénaga de interrelación entre aciertos de puesta en escena y problemas de construcción narrativa en la película es el siguiente:

Lucrecia Martel, entre varios de los aciertos, crea en su cinta un problema de sobrepoblación. Los espacios (y los encuadres) están siempre llenos de personajes. De hecho, siempre duermen dos o más personas en una cama; un cuarto lo ocupan de 2 a cinco personas.

El ambiente familiar promiscuo está muy bien captado. Martel no tiene que hablar de él, ni dedicar diálogos de los personajes a esta situación. Deja que el espectador se de cuenta de lo que sucede, de cual es el estado de las cosas durante las noches por la repetición de este hecho en la pantalla.

Cuida los detalles, las posiciones, cuida las maneras de despertarse, de cómo se carece de privacidad hasta en el baño. Sí, así son las cosas en una familia numerosa: los espacios están saturados.

De esta buena recreación de cómo son las cosas, bien ambientada y actuada, con observación precisa de muchos detalles reveladores, la cineasta no saca conclusiones significativas para los personajes.

De este hecho de promiscuidad, a partir de la mitad de la película, no se desprenden nuevos datos sobre los personajes: no hay conflictos, ni conversaciones que suelten nuevos datos, ni se acumulan nuevas situaciones que profundicen en el estado de las cosas que ya ha contado.

Fuera del caos generalizado, del desmadre continuo en que viven los parientes, el espectador no puede ir más allá y adentrarse en los conflictos personales de cada miembro de la familia. Las relaciones interpersonales se mantienen en un nivel superficial.

Como única excepción aparece el personaje de la sirvienta Isabel. Es el único que marca un principio, un desarrollo y un remate narrativo. Pero el resto de los personajes, algunos de ellos con apuntes muy interesantes, naufragan porque el estado de las cosas en el que viven no dice más de ellos.

Así la segunda parte de La Ciénaga, a pesar de los aciertos de la realizadora, decae notablemente. Los personajes no dicen, no viven nada nuevo. No hacen otra cosa más que deambular y repetir sin mayores datos lo que ya se ha dicho desde el inicio.

Otro ejemplo. Las ideas y vueltas a La Ciénaga, las entradas y salidas de tantos personajes, termina por confundir al espectador: ya no se entiende en donde ocurren las cosas o en que día estamos. El logro de plasmar el desmadre familiar deviene en confusión espacio-temporal dentro de la película.

Otro más. Las relaciones entre los adolescentes, probablemente el filón que era más jugoso, no se explota en todas sus posibilidades y variantes para mostrar “el estado de las cosas”. La idea general que queda es que las chicas se encargan de los niños, de los adultos (que son peores que los niños) y son algo solidarias entre ellas.

Un buen logro, pero que no pasa de allí y desaprovecha los desarrollos narrativos potenciales.

No hay mucho juego entre ellas, ni se entienden sus afectos entre sí o con personajes de otras edades. Por ejemplo, porque una de las muchachas se rebela contra la madre y apoya a la sirvienta Isabel… No se sabe o no puede entender más allá de lo planteado. Las escenas entre Isabel y esta chica se repiten sin aportar nuevos elementos para entender sus matices más profundos.

Entonces, por un lado se entiende que hayan premiado en Berlín la frescura y los logros evidentes plasmados en esta opera prima. Pero el premio no la libra de los defectos, muy comunes, que también se dan en las primeras obras de muchos realizadores.

En ese sentido, en Lucrecia Martel hay una buena realizadora que tiene que madurar, apretar su control sobre el guión y no engolosinarse acumulando escenas muy queridas pero que terminan por entorpecer el conjunto.

Por lo tanto, el desarrollo de su evidente capacidad, la mejoría de sus guiones y un mayor control sobre la puesta en escena está en el futuro de Lucrecia Martel como realizadora.

Por desgracia, La Ciénaga, como película terminada, decae estrepitosamente, confunde y termina por aburrir. La acumulación de sus puntos de calidad no alcanzan a sostenerla y fracasa. Una golondrina no hace un verano; una serie de buenas escenas no hace una buena película. No hay sinergia. Las partes no crean algo más logrado que sea superior a su suma mecánica. El desmadre familiar termina en el caos cinematográfico.

LA CIÉNAGA. Producción: Lita Static Producciones, Cuatro Cabezas Films, Lita Static, José María Morales, Diego Guebel. Dirección: Lucrecia Martel. Guión: Lucrecia Martel. Año: 2001. Fotografía en color: Hugo Colage. Música: Emmanuel Crosset. Edición: Santiago Ricci. Con: Graciela Borges (Mecha), Mercedes Morán (Tali), Martín Adjemian (Gregorio) Juan Cruz Bodeu (José), Daniel Valenzuela (Rafael), Sofía Berlotto (Momi), Leonora Balcarce (Verónica), Andrea López (Isabel). Duración: 102 mins. Distribución: Latina

Himalaya, de Eric Valli

Francisco Peña

Cuando te veas ante dos caminos
Siempre escoge el más difícil
Tinle

Un hombre comanda a sus hombres
Pero recibe ordenes de los dioses
Tinle

Para hablar con justicia de la extraordinaria cinta de Eric Valli, hay que ubicarla entre las películas más recientes que han tomada a la cultura tibetana y su religión como eje central temático.

Anteriormente se han exhibido El pequeño Buda (Bernardo Bertolucci, 1993), Siete años en el Tibet (Jean-Jacques Annaud, 1997) y Kundun (Scorsese, 1997). Este es el cuarto film que se relaciona con el tema tibetano.

El pequeño Buda es el film más malo del realizador italiano desde Partner y La luna. Es sólo una lección light de budismo tibetano para habitantes posh de Beverly Hills o para “iluminar” granjeros newagers de Idaho. Su superficialidad va al parejo de su descerebrado guión. Un punto negro en la filmografía de quien dirigió El último emperador.

Con un mayor respeto e interés, la siguiente película en la escala es Siete Años en el Tibet. Una de las objeciones que podríamos hacerle a este film, en comparación a los dos siguientes, es tener una mirada totalmente occidental hacia la cultura tibetana; pero esto se desprende del hecho de que su personaje principal sea un alemán, actuado por Brad Pitt. En ese sentido, aunque tiene más presencia, la cultura tibetana está en un segundo lugar porque lo central es la reacción de un occidental enfrentado a ella. Eso no desmerece sus logros intrínsecos como película.

Kundun da un paso adelante. Se centra en la figura del actual Dalai Lama durante su infancia y adolescencia, y la relaciona con la invasión china del Tibet. La cultura tibetana está presente, pero su argumento central a partir de la figura religiosa del Dalai Lama es un alegato en contra de la ocupación china del territorio tibetano. La cinta es magnífica y quien la vieron seguramente la recuerdan con agrado.

En las tres cintas mencionadas, el pueblo tibetano y su cultura se hacen cada vez más presentes en la pantalla y, paralelamente la calidad de las cintas va en aumento.

Ahora, en Himalaya, la cultura tibetana en su cotidianeidad ocupa la posición central. Este hecho argumental, más los logros cinematográficos y técnicos de la cinta, la convierte en la mejor de las cuatro ya citadas, sin desmerecer los logros de éstas con la excepción del fracasado film de Bertolucci.

La música y las imágenes, desde el inicio, anuncia un poco cual será el eje del film: Los habitantes de un pueblo y sus preocupaciones más terrenales, como intercambiar sal por granos para sobrevivir el invierno. Para ello se necesita comerciar por medio de caravanas de yaks que retan el clima inclemente de las montañas y sus precipios.

El budismo tibetano tomará su posición en la sociedad permeando sus actividades, pero no como figura central de la película sino en segundo plano, a través del monje Norbou. Así surge el primer gran rasgo que separa a Himalaya de sus pariente fílmicos: la religión está viva entre la gente pero su presencia ritual no se impone desde arriba. Son ciertos miembros de la comunidad, que se convierten en clérigos, los que conviven y explican, pero no interfieren en el desarrollo de la vida social.

Como ejemplo de esta actitud en el film, está el hecho de que el monje Norbou NO desea ser el jefe de la tribu pero SI quiere ayudar en las tareas comunitarias de sobrevivencia.

Desde este enfoque, el director Eric Valli acomoda las piezas en su lugar. Narra la sucesión del poder en la tribu, cuyo jefe será determinado por el resultado de cual de dos caravanas con yaks cargados de sal llegue primero a su destino.

La crisis se precipita por la muerte en las montañas del heredero de la jefatura. Eso enfrenta al nuevo aspirante Karma con el antiguo jefe ya retirado Tinle. El pueblo observa la pugna y va tomando partido; y entre todos destacan Passang y Pema, hijo y esposa del desaparecido lider.

Hijo y madre oscilan entre la atracción por el joven aspirante a líder y el respeto por la tradición representada por Tinle.

La desaparición del líder joven destapa dos actitudes. El consejo de ancianos quiere que Karma sea líder de la nueva caravana, Tinle se opone y quiere dirigir la caravana como hace años.

El primer choque es religioso: los lamas determinan el día en que la caravana debe salir. Karma sale cuatro días antes con la mayoría de la gente, que lo apoya, y sus yaks, ya que argumenta que después las tormentas en las montañas les impedirán el paso. Tinle sale en la fecha señalada, pero va sólo con la minoría: sus viejos compañeros de viaje, su nuera y su nieto.

En el intermedio, antes de la salida de ambas caravanas, Tinle busca un nuevo sucesor a la jefatura en la persona de su segundo hijo Norbou, pero el joven ya es un diestro pintor y un monje budista. Vive en el monasterio y se niega a abandonar su vocación.

El pueblo oscila entre lo nuevo y lo viejo, entre Karma y Tinle. La indecisión y la necesidad están representadas en los acercamientos – rechazos de Pema y Passang frente a Karma. Tinle recibe finalmente la ayuda de Norbou, pero con una clara afirmación: es el hijo que ayuda al padre en la caravana, pero no quiere ser el sucesor en la jefatura: su elección de vida es el monasterio tibetano.

Eric Valli concentra su narración en la caravana de Tinle, que es la segunda en partir. Hace también uso del montaje alternativo para ver algunas de las dificultades que enfrenta Karma y su actitud frente a los dioses.

El recorrido de ambas caravanas está fotografiado por Eric Guichard y Jean-Paul Meurisse con maestría. La belleza de las imágenes por sí mismas oculta la pericia técnica y el esfuerzo sobrehumano que implicó la captura de las secuencias en las locaciones naturales.





Sin embargo, el ritmo de la cinta y la edición no se engolosinan con el paisaje natural sino que los relaciona perfectamente con los personajes y los conflictos que los aquejan. Medio ambiente y hombres están plasmados en esta cinta en simbiosis y lucha de sobrevivencia. La naturaleza llega a ser otro personaje en si mismo.

El contrapunto y confrontación entre Karma (incredulidad ante dioses) y Tinle (tradición viva) se va desgranando conforme avanza la cinta. Para alcanzar a Karma, Tinle hace uso de su conocimiento personal de las montañas y de la religión imbricada en su cultura: “Cuando te veas ante dos caminos, siempre escoge el más difícil”.

Así Tinle llega a un desfiladero en cuyo fondo se encuentra un lago sereno. En una de las escenas más difíciles de realizar, Tinle intenta cruzarlo para ahorrar camino y corta la distancia que lo separa de Karma.

A lo largo del recorrido de las dos caravanas, Eric Valli logra mantener un ritmo pausado que permite la contemplación de la fotografía y no cae en el aburrimiento. El “secreto” atractivo de esta parte de la cinta es que se sostiene gracias a la música, que sostiene con su ritmo propio el que Valli le imprime a su película visualmente. Imagen y sonido se unen aquí cin magníficos resultados.

Finalmente, las dos caravanas se encuentran en una planicie. La sorpresa de Karma y sus acompañantes es mayúscula. La ventaja de cuatro días se esfumó inexplicablemente.

Pero los conflictos no desaparecen sino que cobran más fuerza. Ahora la disyuntiva es quedarse porque hay buen tiempo (posición de Karma) o forzar el avance (postura de Tinle) ya que el augurio de la sal que no crepita le indica a Tinle un repentino cambio en el tiempo.

La gente ahora sigue más a la tradición - Tinle, que ha probado una vez más su sabiduría innata.

Este momento es aprovechado por Tinle para captar la atención de su nieto Passang, al cual le explica la lectura del cielo. Abuelo y nieto no sólo comparten conocimientos y formación del futuro jefe Passang, sino que estrechan los lazos de amor familiar.

El cruce de las montañas en medio de la tormenta de nieve es la prueba de fuego para todos e indica el reajuste social dentro de los miembros del pueblo. Las posiciones se acercan ante el reto común: el clima inclemente de las montañas.

Por un lado, Karma reconoce la sabiduría de Tinle y su respeto por los dioses al afirmar: “Él vio en el cielo azul la tormenta”. Tinle acepta que Karma tiene los rasgos necesarios para ser el nuevo jefe, y añade un consejo: “Un hombre comanda a sus hombres, pero recibe ordenes de los dioses”.

Estas dos afirmaciones condensan la postura de la cinta sobre la cultura tibetana y su religión.

El enfrentamiento de lo nuevo contra la tradición es una situación errónea en relación a los hechos reales que vive la comunidad, que la violenta y la desgarra en dos, parece apuntar Valli en su cinta. La introducción de lo nuevo es por medio de la evolución: lo tradicional cede espacios a lo nuevo, mientras su representante acepta elementos del enfoque tradicional. La renovación en el futuro depende del orden secuencial en que se realizan los ajustes: se cuida la secuencia por relevo y se desecha el ajuste por enfrentamiento.

En forma conjunta, Valli también posiciona en su cinta el factor religioso del budismo en la sociedad tibetana.

El monje Norbou incorpora la saga de su pueblo a la tradición religiosa al pintarla y narrarla en las paredes de su monasterio. El futuro jefe, el niño Passang, conoce un árbol de verdad, que sólo había entrevistó por las palabras de su tío el monje.

A partir del cine de ideas, que plantea magníficamente la película de Valli, el espectador puede aclarar su propia posición con respecto al tema. Pero lo que es un hecho es que, de las cuatro películas occidentales mencionadas, Himalaya es la que pone en el primer plano de la pantalla a la cultura tibetana y a su pueblo como protagonistas de su propia historia.

HIMALAYA. Producción: Antelope, BAC Films, France 2 Cinéma, Galatée Films, Les Productions JMH, Les Productions de la Guéville, National Studios Inc., Christophe Barratier y Jacques Perrin. Dirección : Eric Valli. Guión: Natalie Azoulai, Olivier Dazat, Louis Gardel y Jean – Claude Guillebaud. Año: 1999. Fotografía en color : Eric Guichard y Jean – Paul Meurisse. Música: Bruno Coulais. Edición: Marie Jósephe Yoyote. Intérpretes: Thilen Lhondup (Tinle), Hurgón Kyap (Karma), Lhakpa Tsamchoe (Pema, madre de passang), Karma Wangel (Passang), Karma Tensing (Norbou). Duración: 104 minutos. Distribución: Cine, Video y Televisión.

Lost killers, de Dito Tsintsadze

Francisco Peña

Lost Killers, la cinta alemana que se presenta en la XXXVII Muestra Internacional de Cine se enfoca a ver la vida de los inmigrantes en ese país.

Pero a pesar de unos buenos momentos de humor negro y absurdo, lo que se percibe son situaciones repetitivas que empobrecen la película y la dirigen irremisiblemente al aburrimiento.

Otras cintas, con y sin humor, han presentado la situación social de Alemania tanto en lo que se refiere a los ciudadanos nacidos en ese país como sus inmigrantes ilegales. Un ejemplo es Las leyendas de Rita, de Schlöndorff en la XXXVI Muestra, e Iluminación de Fondo, de Helga Reidemeister en el XX Foro de la Cineteca.

Pero Lost Killers carece de la profundidad de las películas mencionadas y de una realización que sostenga su tesis. Lo único que se saca en claro es que la jodidez también se ha globalizado en su mezcla de nacionalidades.

En la ciudad de Mannheim, el director georgiano Tsintsadze reúne a dos asesinos amateurs: un croata y un georgiano (¡claro!). Los relaciona también con dos prostitutas: una vietnamita y una portuguesa. A esa comunidad le añade a un bongosero haitiano, que quiere vender uno de sus riñones para irse a Australia.

El cineasta ubica a sus personajes en la marginalidad pero nunca muestra sus causas. Todo es un acontecer donde la explotación sexual de las prostitutas, la situación económica, la venta de órganos (riñón) para obtener dinero, solamente tienen como objetivo emigrar a otra parte (Australia) a perseguir el sueño de la utopía.

Tsintsadze quiere aislar tanto, pero tanto, tanto tanto a sus personajes y sumirlos en la marginación que en toda la película JAMAS interactúan con un personaje nacido en Alemania. Vamos, hasta la víctima que los asesinos quieren eliminar es un ruso. Claro, también los que manejan la industria chafa del sexo y la prostitución son otros inmigrantes, y la tienen a disposición de otros inmigrantes.

No hay pues ninguna interrelación entre sus personajes y el país en el que viven. Lo mismo podría ocurrir en cualquier parte de Europa, o cualquier país que reciba oleadas de inmigrantes. El escenario social en donde ocurren las cosas no tiene mayor importancia ni afecta en nada el desmadre personal de los personajes.

Por ende, debemos suponer que su enfoque va más bien al humor negro y la la crítica de la globalización de la jodidez. Tsintsadze no muestra al respecto nada nuevo. Todos tienen un sueño y una historia. Al juntarse se desatan las borracheras donde salen los nacionalismos exacerbados: Georgia sobre Croacia, peregrinajes en Vietnam, incestos en Portugal, o sea en ninguna parte. El personaje mejor dibujado es el que menos habla de su propia nación: el haitiano.

La mezcla de humor negro sólo funciona cuando los personajes muestran un poco su psicología y sus deseos. Pero cuando el director va más allá en la búsqueda del absurdo entre los cinco personajes se pone a tejer una historia en el vacio, en la nada cinematográfica.

Las situaciones se repiten una y otra vez sin aportar más a la historia. Se cae en el regodeo del absurdo pero el espectador no conoce un dato más de los personajes. Por ende, lo que ocurre entre ellos deja de ser novedoso y el aburrimiento se apodera de la pantalla.

Si a esta historia, que va empequeñeciéndose conforme avanza, se le añade una factura cinematográfica caótica, el resultado es una mala película. La cámara en mano, las escenas editadas a corte directos, la puesta en escena, se conjugan para intentar un estilo cinematográfico que se quiere libre y desparpajado; pero en el fondo no innova nada.

Hemos visto en pantalla películas que han recurrido a esa forma de hacer cine, que si han funcionado ante el público porque logran fusionarse con una historia coherente.

Pero Lost Killers se pierde irremisiblemente. Es tan fallida como los intentos de los asesinos por matar al ruso, y en momentos tan cobarde estilísticamente como el georgiano que vomita o se siente mal del estómago cuando intenta volverse asesino.

No bastan las escenas sexuales que culminan en la teatralidad, ni el rolling gag de brindar por la salud de la madre del croata Branco y que ésta se pare a caminar luego del brindis, para salvar la cinta.

La idea con la que sale el espectador después de ver Lost Killers es que, ciertamente la jodidez se ha globalizado; pero el mal cine también.

LOST KILLERS. Producción: Home Run Pictures, Rommel Film, MFG Baden – Wurttemberg, BKM, Filmboard Berlin – Brandenberg, ZDF/Arte, Peter Rommel. Dirección: Dito Tsintsadze. Año: 2000. Fotografía en color: Benedict Neuenfels. Música: Dito Tsintsadze, Miriam, Udo Schöbel, Adrien Sherwood y Skip McDonald. Edición: Stephan Krumbiegel. Intérpretes: Nicole Seelig (Lan), Misel Maticevic (Branco), Lasha Bakradze (Merab), Franca Kastein Ferreira Alves (María), Dito Tsintsadze (Dusica, la madre). Duración: 97 minutos. Distribución: Latina.

Viaje hacia el sol, cinta turca de Yesim Ostaoglu

Francisco Peña

Viaje hacia el sol, la cinta turca de Yesim Ostaoglu, es otro de los baches de la XXXIV Muestra Internacional de Cine. Con una trama simple que se extiende en 104 minutos hasta la reiteración de escenas y personajes, se busca contar como un turco puede sufrir la discriminación del pueblo kurdo en carne propia.

Con excepción de las imágenes finales de un pueblo sumergido, Viaje hacia el sol es un trayecto hacia la reiteración de situaciones que ya no aportan nada al planteamiento de los personajes y de la situación social y política entre kurdos y turcos.



En esta Muestra de los “jodidos”, con un programa intencional de cintas que abordan en su mayoría problemas étnicos y sociales, que se desenvuelve en medios sociales degradados y llenos de violencia, Viaje hacia el sol desmerece frente a La vendedora de rosas, Tres estaciones o El polvorín. Ni de lejos se acerca a La eternidad y un día.

La historia de un joven turco –demasiado “moreno”- (Mehmet) y de su relación con un activista kurdo (Berzan) se establece a partir de una confusión. Mehmet es confundido con un “terrorista” kurdo y brutalmente golpeado por la policía. El origen del se da en una escena absurda y forzada donde el joven es relacionado con una pistola y es incapaz de reaccionar o mostrar su inocencia.

A partir de este punto pierde relaciones, trabajo y amigos. Va de ocupación en ocupación temporal mientras se desploma en la escala social y se vuelve cada vez más pobre, que ya lo era. Sólo le queda el apoyo de Berzan y de su novia Arzu.

A la muerte de su amigo Berzan, por la violencia política, Mehmet decide autoimponerse un viaje al pueblo natal del muerto para enterrar su cadáver. El resultado es el viaje a una tierra de nadie, con pocos habitantes, donde las casas kurdas están marcadas con una X roja.

De las bulliciosas calles de Estambul al Kurdistán, Mehmet hace el viaje migratorio en sentido contrario a la mayoría de los kurdos. Él regresa a la soledad mientras los demás buscan el hacinamiento de Estambul en busca de una vida mejor.

El hecho de que ésto ocurra en Turquía –miembro de la OTAN y de la Comunidad Europea- no hace novedosa a la cinta. Los mismos problemas de desempleo, de promiscuidad y sueños rotos ocurre en la mayoría de las ciudades latinoamericanas. Esta historia no deja nada al espectador, que conoce de cerca varias de las situaciones narradas en Viaje hacia el sol, y las ha visto en cintas con mejor factura y por realizadores de su área cultural.

El mismo cine iraní presenta situaciones similares pero con una poética más viva y sensible, por hablar de cinematografías del área en donde se encuentra Turquía.

Lejos están los problemas de los turcos emigrados a Alemania (El autobús, de Ocam); ahora es el problema kurdo, del cual se quiere dar una visión humanista y de respeto en la cinta.

El problema es que las situaciones por las que atraviesa Mehmet quedan claras desde el inicio: el racismo, la violencia, la explotación y el exilio interno se repiten una y otra vez en el libreto. No se aporta nada para un conocimiento más profundo de la historia ni para la comprensión de los personajes por parte del público.

Esta repetición mata el dramatismo de la historia, hace la violencia y la corrupción anodinas. También la relación Arzu – Mehmet se borra en la repetición de las mismas situaciones dramáticas y sus variaciones no aportan nada a la psicología de los personajes.

Como remate, el personaje turco de Mehmet no toma una postura real ante el problema porque su gesto de llevar al amigo al terruño destruido es demasiado simbólico y abstracto.

La cinta se pierde en el tedio como el ataúd de Berzan en el agua. Y el público se queda sin entender que es lo que está en el fondo del problema kurdo en Turquía, por decir lo menos.

VIAJE HACIA EL SOL. Producción: Istinai Filmler Ve Reklamas, Medias Res, The Film Company, Fabrica, ADF/Arte, Behrooz Hashemian, Phil van der Linden, Pit Riethmüller. Dirección: Yesim Ostaoglu. Guión: Yesim Ostaoglu. Año: 1999. Fotografía en color: Jacek Petrycki. Música: Vlatko Stefanovski. Edición: Nicolas Gaster. Intérpretes: Nazmi Oirix (Berzan), Newroz Baz (Mehmet), Mizgin Kapazan (Arzu). Duración: 104 minutos. Distribución: Cineteca Nacional.