Cincuenta años de la muerte de Marilyn Monroe

Claudi Etcheverry.



Norma Jean Baker nació en la ciudad de Los Ángeles en 1926 inscrita oficialmente como Norma Jean Mortensen para que no fuera ilegítima, hija de Gladys Pearl Baker, aunque el supuesto padre abandonó a la madre antes del parto. No está claro si el padre fue Stanley Gifford –otro empleado de la empresa de cine en que trabajaba Gladys como montadora de películas– o bien Edward Mortensen, un noruego emigrado a los Estados Unidos. A las seis semanas de vida del bebé, Gladys fue diagnosticada de esquizofrenia paranoide, y estuvo recluida en institutos psiquiátricos hasta que tras siete años, volvió a hacerse cargo de la niña. Pero sus constantes recaídas obligaron a que volviera a dejarla, y ya nunca más pudo ejercer como madre de Norma Jean hasta su muerte, en 1984.



Norma Jean fue dada en adopción a la mejor amiga de su madre, Grace McKee, quien al casarse se trasladó a la costa oeste y tuvo que dejar provisionalmente en tutela a la niña. Tras su solicitud, la Sra.McKee consiguió recuperarla aunque eso duró poco pues su esposo la violó a los ocho años. Así, Norma Jean pasó a vivir con Olive Brunnings, otra amiga de su madre; uno de sus hijos la forzó cuando Norma Jean tenía doce años. Pasó a vivir con los Bolender, una nueva familia de acogida próxima a la casa de su abuela materna, quienes al mudarse lejos por una oferta de trabajo decidieron no llevarla, por lo cual Norma Jean decidió casarse con el hijo de una vecina para evitar regresar a alguna otra institución de menores. Su esposo era el joven James Dougherty, de 21 años, aspirante a policía; por entonces Norma Jean tenía 16. James se alistó en la Marina y fue enviado a Australia. Norma Jean fue a vivir con su suegra y empezó a trabajar en una fábrica de munición, donde la fotografiaron como una de las empleadas de la planta para la campaña de colaboración civil en la industria de la guerra. Allí comenzó su vínculo con la imagen, primero como modelo para calendarios de una agencia menor, la Blue Book, y luego con un primer contrato para cintas de bajo presupuesto en la 20th Century Fox.


Marilyn lee Ulises, de James Joyce.

Toda la vida de Marilyn Monroe fue una continua paradoja tratando de ser una persona normal atrapada en un cuerpo anormalmente atractivo. Dougherty no estaba de acuerdo con que su mujer se mostrara en fotografías, y por otro lado, la Century le ofrecía su primer contrato a condición de que estuviera soltera: llegó el primer divorcio. Años después, se casó con el beisbolista Joe Di Maggio, en quien buscó la vida familiar que Di Maggio no podía ofrecerle por el modelo de mujer que tenía como ideal, incompatible con Marilyn y su creciente vida artística: otro divorcio. Más tarde, se unió a Arthur Miller, un escritor a quien ella sentía que no le bastaba y para quien el cuerpo de ella no era estímulo suficiente contra la apatía de un escritor que se refugiaba en otros fantasmas: otro divorcio más...



Quienes lograron sortear el impacto visual de esta hermosa mujer consiguieron ver a una persona sumamente frágil e inestable, extraordinariamente insegura de sí misma. La psicología barata llama neurótico a toda persona demasiado sensible, a quien ama demasiado, o a quien se busca permanentemente. Marilyn recordó en sus sesiones de análisis con el Dr. Greenson que de pequeña iba al Paseo de la Fama de Los Ángeles y colocaba sus pies y sus manos en las losas del pavimento en las que grandes artistas habían dejado sus huellas para la posteridad. Quizá en ese entonces forjó un deseo por ser parte de un mundo cuyos peligros ella misma no acabó de calibrar, y se sumió cada vez más en otra paradoja de un pozo de destrucción a causa del sitial que deseaba en medio de ese mundo con garras. En la rubia tonta muy pocos consiguieron ver a una persona extraordinariamente emotiva que murió aturdida y devastada buscándose a sí misma. Su inseguridad la empujó a cultivarse leyendo clásicos y contemporáneos, y entró al Actors’ Studio del judío ucraniano Israel Lee Strasberg Strassberg. Él, potente observador del alma humana, decía de ella que la Monroe era a la vez vasta e insondable. Strasberg se había formado en la línea de exploración personal del ruso Konstantin Serguéievich Alekséyev, quien más tarde adoptó como pseudónimo el apellido de un actor polaco a punto de retirarse, Stanislavsky, para poder realizar sus experimentos teatrales con más libertad. El método Stanislavsky profundizado por Strasberg fomentaba en los alumnos que explorasen los distintos aspectos de su personalidad no para actuar, sino para vivir las emociones de sus personajes como propias.



Strasberg y su esposa Paula afirmaron ver en Marilyn una enorme sensibilidad y un deseo de trascender sus propios personajes con una infancia trágica como fondo, y estuvieron convencidos del don que tenía para ayudarle a sacarlo con la formación actoral. La fuerza expresiva de Marilyn se ganó el respeto y la admiración de muchos de sus colegas de curso. Aunque aterrorizada ante la audiencia, ganó su plaza en la escuela tras hacer una breve interpretación de la obra de Eugene O’Neill Anna Christie, cuya profundidad dejó pasmados a todos. Años más tarde, Strasberg afirmó que los dos actores que más le habían penetrado en la exposición de la intimidad de cada uno habían sido Marlon Brando y Marilyn Monroe. Entre sus alumnos estuvieron Paul Newman, Jane Fonda, Montgomery Clift, James Dean, Maureen Stapleton, Eli Wallach, Robert De Niro, Steve McQueen, o Al Pacino, de modo que la escala de comparación es muy notable. Convencido de su método, Strasberg instó a Marilyn a que explorara su inconsciente y se sometiera a psicoanálisis, convencido de que aflorarían rasgos enriquecedores para su formación. Lo que no supo era a qué arcón de padecimientos y desgracias la abismaba. Ella aceptó con el deseo de dejar de ser un fenómeno para poder ser ella misma. ("For the first time, I felt accepted not as a freak but as myself"). Se adentraba así en otra paradoja más, buscando ayuda en un método de análisis que se demostraría incapaz de resolver su pasado.



Marilyn Monroe murió cuando yo tendría unos seis o siete años. Creo que me enamoré de ella durante mi adolescencia, y he visto sus películas una y otra vez, aunque lo que más me detiene son sus fotografías. Hay una película que me crispa, con una escena que me llena de angustia en la que Marilyn se desespera para evitar que no maten un caballo. Dirigida por John Houston y con guión de Arthur Miller, la escena en que ella se desgañita contra Clark Gable, Monty Clift y Eli Wallach acaba con sus gritos desgarrados pronunciando unas palabras que parecen dirigidas a todos los hombres mientras cae sola, desplomada de rodillas, en medio del desierto. Eli Wallach afirma: “Está loca. Lo reconozco cuando lo veo: ¡está loca!”. Nadie la abraza mientras ella grita: “¡Asesinos! ¡Criminales! ¡Mentirosos...! ¡Todos sois unos embusteros!”. La escena acaba con el potrillo que trata de calmar a su madre tumbada en el suelo en una metáfora en la que los locos, queda claro que somos los seres humanos.



Marilyn Monroe fue un simulacro de ella misma. La mujer más deseada de América no quería serlo, pero se presentaba frente a 20 mil soldados en los campamentos de guerra, expuesta como una diosa en medio de hordas de hombres ciegos sedientos de deseo. Tampoco quería cantar a Kennedy en su cumpleaños, y mientras se enamora de él, el hermano de éste, Robert, queda prendado de ella y ambos asumen compartirla. El propio Hoover, director del FBI y en pleno macartismo hace que la vigilen por relacionarse con rojos como los Kennedy...



Clark Gable, en su papel en The misfits le pregunta: "¿Puede un hombre sonreír cuando contempla a la mujer más triste del mundo?". Ella es Roslyn Taber, Marilyn Monroe en su último papel. "Pues todo el mundo piensa que soy muy alegre", responde ella. "Eso es porque cualquier hombre se siente feliz al mirarte". Como en otra metáfora e igual que con las estrellas del firmamento, las hay que siguen dando su luz aunque se hayan apagado hace millones de años. La vida de Marilyn Monroe fue como una partida de ajedrez, en la que ella al fin, tiró el rey. Esta vez, con la ternura y admiración que sigue despertando y no se apagan, hasta la muerte ha perdido la partida.

Opiniones y pareceres a c.etcheverry@coac.es

© 2012 Claudi Etcheverry, Sant Cugat del Vallès, Catalunya, Espanya-España.

Tenemos que hablar de Kevin / We Need To Talk About Kevin, de Lynne Ramsay

Monstruo. Con “M” de Mamá

Miguel Cane

El zombie más impactante que usted verá en esta temporada no aparece en ningún episodio de la telenovela The Walking Dead. Se trata de una mujer de cierta edad llamada Eva Khatchadourian (la enorme, enorme Tilda Swinton), que desde la primera escena en que aparece en el filme de la cineasta escocesa Lynne Ramsay Tenemos que hablar de Kevin, usted descubrirá, está muerta en vida.



Pero no siempre fue así: de hecho, Eva sueña con sus otras vidas. Con aquella en la que joven, era hermosa; cuando era una aventurera que sin más equipaje que su memoria, recorrió medio mundo – así la vemos en pleno éxtasis durante La Tomatina de Valencia – sin imaginar que su propia vida pasaría al escrutinio público. Sueña, pero cuando despierta, vemos que ella, igual que su primogénito (Kevin, encarnado con aterradora simetría y naturalidad por Ezra Miller), es prisionera de la celda en que se ha convertido su existencia.

En la novela epistolar que da origen a esta impresionante cinta, Lionel Shriver revela a sus personajes principales – la dupla madre-hijo que también son adversarios – sin concesiones: Kevin es un monstruo, pero Eva no es una madre abnegada. Esto lo entiende claramente la directora/guionista, y lo plasma con cuidadosas pinceladas: hay algo espantoso en esta casa, pero no es actividad paranormal. Se trata de una familia que finge querer ser lo que no es: Eva finge desear ser madre (cuando en realidad preferiría estar en Francia, pero si lo verbaliza la odiarán y no puede con el rechazo, al menos al principio), Franklin – John C. Reilly en una interpretación dolorosamente honesta – finge ser un padrazo (cuando en realidad es solo un títere) y Kevin finge que es humano. En esta familia la única real es Celie (Ashley Gerasimovich), pero la inocencia no garantiza dicha en el porvenir.

Como al frente de una compañía teatral que opera en torno de los dos intérpretes centrales – la Swinton y Miller – Ramsay presenta una monumental tragedia griega al estilo americano: todos los elementos están; la opulencia doméstica que suple la absoluta falta de conexión; la violencia gratuita – aunque no haya prácticamente ni una gota de sangre –; las consecuencias de un crimen indescriptible que Eva deberá asumir con gracia y estoicismo (el rechazo tan temido alcanzará proporciones épicas y tendrá que aguantarlo), no como una mártir, sino como una penitente que está muy lejos de alcanzar cualquier tipo de expiación. Tenemos que hablar de Kevin y de su manera de mostrarnos nuestro rostro en otra luz: ¿Esta clase de cosas sólo le pasan a otra gente? Como Eva, Tilda Swinton da una interpretación magistral, descarnada, desoladora, que palpita en un gran filme, sobrio, bellamente realizado, que toma absolutamente todos los mitos que el cine nos ha dado por décadas sobre la maternidad y en nuestra cara los dinamita.

Por supuesto, usted seguirá hablando de Kevin, por mucho tiempo.

Tenemos que hablar de Kevin/We Need To Talk About Kevin
Con Tilda Swinton, Ezra Miller, John C. Reilly, Ashley Gerasimovich, Jasper Newell, Rocky Due y Siobhan Fallon Hogan.
Dirige Lynne Ramsay
Reino Unido 2011

Contacto en Francia: el viejo narco "con estilo"... cumple 40 años de su estreno

Hace 40 años se estrenó la cinta de William Friedkin, que planteaba una soberbia partida de ajedrez entre un policía y un narcotraficante. Hoy ambos están jubilados.

Francisco Peña

Combatían entre sí como enemigos implacables pero acatando una regla esencial: cero menosprecio y mucho respeto por la inteligencia del adversario. El policía antinarcóticos Jimmy “Popeye” Doyle y el capo Alain Charnier escenificaron en Contacto en Francia I (1971, William Friedkin) uno de los duelos más complejos entre policía y delincuencia que registra la historia del cine.



Basada en un hecho real, la incautación de 60 kilos de heroína y la desarticulación de la “conexión francesa” en 1961, la cinta renovó los arquetipos fílmicos del narcotráfico con bases documentales: el consumo se reducía a negros y blancos marginales, la mafia italiana cometía los errores, la persecución y el triunfo eran resultado de la inteligencia.

Tres secuencias pasaron a la historia. El “ballet” en el metro de Nueva York donde Charnier (el soberbio Fernando Rey) le gana la partida a Popeye (el extraordinario Gene Hackman). Ambos se observan, dejan pasar trenes, entran y salen del vagón hasta que, en una jugada magistral, Charnier mete el mango de su paraguas entre las puerta (en close up) que se abren y sale. Popeye sale y voltea para que no lo reconozcan y pierde de vista un segundo a Charnier… que da dos pasos atrás y sube al vagón. Punto para Charnier que se despide por la ventana diciéndole adiós con la mano al encabritado detective (ver el trailer empotrado arriba, del minuto 1:17 segundos al 1:44 segundos).

Después Popeye desmantela un auto Lincoln pero no detecta la heroína hasta que, por la deducción inteligente de su compañero Russo (un prometedor Roy Scheider) que detecta la diferencia en el peso entre el modelo de fábrica y el auto real, la encuentra: punto para el policía. El final entre estos grandes maestros del ajedrez del narcosuspenso decreta tablas: Popeye incauta la droga, atrapa a los mafiosos, pero Charnier escapa a Francia y vive toda su vida en libertad.

Charnier se convirtió el arquetipo del capo europeo en el cine: gourmet exquisito en comida y bebida, elegantemente bien vestido con sobriedad y cero ostentaciones, ambicioso sin desbordarse, culto, con una sola mujer, eso sí joven y muy elegante.

Lo importante para Alain Charnier como “jefe de jefes” era el “estilo” en su vida diaria: su forma de vivir y disfrutar de la vida. Era un nuevo rico pero sus gustos eran refinados y aristocráticos: jamás confundió “lo grandioso con lo grandote”.

A 40 años ya nada es igual. Las películas reflejan las situaciones de las sociedades que las crean y mucho ha cambiado. Popeye y Charnier están fuera. El cambio en el cine, como en la realidad, empezó en Colombia en la era del capo Pablo Escobar: parte del cambio apareció en Rodrigo D, no futuro y La vendedora de rosas (ambas de Víctor Gaviria) que iban de las pandillas al narcomenudeo. El cine se decantó por la situación social y el capo era figura mítica marginal.

El narco latinoamericano y mexicano, la vida de sus capos (gustos, mujeres, negocios, nivel de vida) ahora empapa la cultura popular de nuestros países al entrar por la periferia de las imágenes de “homevideos” y, sobre todo, los videos musicales como, por ejemplo, los del Movimiento Alterado. Estos últimos reflejan en sus imágenes una mezcla entre el mito, el vestuario y la forma aspiracional de vida de los capos (hummers, mujeres modelos, armas, whisky –sólo Buchanan-, alhajas y dólares en abundancia: generosos con sus amigos, con la gente del pueblo en el territorio donde operan; implacables con los enemigos de otros grupos), como se puede mirar en “El Señor de las Hummers” de El Komander, uno de los líderes indiscutibles de este género musical. También dentro de los conjuntos musicales se toma partido por uno u otro grupo; en este caso, al surgir en Sinaloa, hay canciones del Movimiento Alterado que apoyan al Chapo Guzmán y al Mayo Zambada con un matiz abiertamente épico que mitifica a estos personajes, como se observa en el video “Movimiento Alterado”, catálogo de artistas que forman parte del Movimiento mientras cantan la misma canción (y tan se consideran "legítimos" comercialmente que los mismos estadounidenses los venden, por ejemplo, en Amazon, en mp3 y CD). ¿Cómo ven?





En un medio social de extrema pobreza y desempleo que afecta en especial a ancianos y jóvenes, tal parece que no quedan más que dos opciones para salir adelante: la migración a Estados Unidos (hay toda una tradición propia, fílmica y musical, sobre los ilegales que viajan o ya viven en EU) o la pertenencia a uno de estos grupos del narco. Por eso no debe extrañar que, al exponer otra forma “alternativa” aspiracional de vida, estos conjuntos musicales sean tremendamente populares y exitosos en ambos lados de la frontera: sus discos tienen ventas más altas y sus conciertos populares tienen más asistencia que las de “cantantes reconocidos”.

Este mundo entra ya muy tarde en el cine mexicano hasta que El Infierno (Luis Estrada) lo puso en pantalla. Ya no se ve al ejecutor profesional y solitario de Contacto en Francia sino grupos de sicarios aunque ambos asesinan con la misma frialdad, la víctima no es una sola persona sino ya grupos de víctimas, se muestra el “pozoleo” y las ejecuciones. En este caso, Luis Estrada retrata a “Don José Reyes” (Ernesto Gómez Cruz) como la nueva imagen del capo mexicano que es todo lo opuesto al francés Charnier. Se acabó el ajedrez estratégico: “la violencia es mala para los negocios”, decía el consigliere Tom Hagen en El Padrino, pero los actuales Sonny Corleone mexicanos no lo escuchan. El dinero está por encima de toda consideración, por lo que la corrupción es rampante y los combates entre sí por el poder en zonas, plazas y rutas son salvajes.



Por otro lado, en Contacto en Francia la mujer era marginal y bella pero respetada, cosa que se remarca en Buenos Muchachos / Goodfellas, de Scorsese. Ahora Miss Bala y La reina del Sur muestran su nueva presencia como víctima o como líder. El papel de la mujer en estas cintas merece un texto propio.

Pero ni Contacto en Francia ni las cintas actuales se atreven a tocar un tabú.

Para todas estas películas, los consumidores son pobres o de clase media... cuando mucho alguna chica rubia hija de papá. Jamás muestran la distribución de drogas entre ricos, políticos, ejecutivos y celebridades. Las notas de prensa hablan todo el tiempo de la adicción de Charlie Sheen, Britney Spears o la celebridad en turno pero, ¿cuándo se ha publicado algo sobre cómo conseguían sus rayas de coca Lindsay Lohan, Paris Hilton o Nicole Ritchie?

El caso de Lindsay Lohan es representativo de la doble moral de la sociedad y gobierno estadounidenses. Por un lado, no hay muchas notas sobre quiénes distribuyen la droga en EU dentro de su territorio una vez que cruzó sus fronteras, cómo y por cuál vía llega a los ejecutivos bancarios de Nueva York (la cantidad de droga que se halló contenida e intacta en las cajas fuertes rescatadas de las ruinas de las Torres Gemelas) o para consumo de las celebridades que viven en California en centros nocturnos o fiestas privadas. Pero eso sí, por otro lado Lindsay Lohan (pero NO las demás) se ha convertido en chivo expiatorio de la justicia: la han convertido en un “ejemplo” de castigo para atemorizar a las jóvenes.

El mensaje social es: sean invisibles, dróguense, destrúyanse, pero no en mi casa, que yo no las vea ni sepa de ustedes: no alteren mi vida.

Pero en las notas generadas por el caso de la hermosa LiLo se ha evadido sistemáticamente el dato de quién era la persona que la surtía, quién la metió en el vicio y de qué forma. ¿Fue Samantha Ronson, su pareja lésbica? ¿Alguna maquillista, un estilista, un amigo o amiga? ¿Quién fue? Televisión, cine y prensa guardan riguroso silencio sobre el tráfico y distribución de droga sólo en casos de consumidores de alto perfil económico. El cine puede mostrar el “estilo” fino o vulgar de un capo, pero oculta el hecho que el “estilo de vida” de quienes surten a algunas de sus “estrellas” es sólo un pozo negro sin fondo, al que no quiere asomarse.

Con este nuevo telón social de fondo, Contacto en Francia a 40 años de su estreno es ya una película clásica, con secuencias de acción y suspenso que funcionan perfectamente hoy: es muy disfrutable como buen cine. Pero también es un documento histórico - fílmico de “cómo eran las cosas” antes del Cambio.



El duelo capo – policía basado casi en su totalidad en una labor de inteligencia es ahora impensable, el respeto por el enemigo es inimaginable, la adopción de “códigos de honor” no escritos entre contendientes se ha roto. Para el cine, para la sociedad y para los bandos enfrentados su desaparición sólo significó el paso a una vorágine de violencia sin límites, de la cual aún no podemos predecir el momento de su fin.

Otro lado del corazón, El / Rabbit Hole, de John Cameron Mitchell

De entre las cenizas

Miguel Cane


Con el terrible título en español que le ha puesto su distribuidora (que la ha lanzado como un melodrama romántico, lo que definitivamente no es) de El otro lado del corazón, llega Rabbit hole el tercer largometraje del siempre interesante John Cameron Mitchell (Hedwig & The Angry Inch, Shortbus), que da muestras de una madurez lograda y una elegancia insólita en una historia desgarradora, tomada de la obra ganadora del premio Pulitzer adaptada por su autor, David Lindsay-Abaire.



Ocho meses después de la trágica muerte de su hijo Danny de cuatro años, Becca y Howie Corbett (Kidman y Eckhart, extraordinarios), un matrimonio convencional, de clase media, trata de sobrevivir a la brutal pérdida. Es tan difícil como tratar de respirar bajo el agua. Todo es irreal en la hermosa casa en la que eran felices. La terapia de grupo no funciona. Incluso tener sexo es un conflicto: Becca lo rechaza y sólo quiere borrar los recuerdos que Howie desea mantener intacto. La familia se reune en torno a ellos, aún sin saber cómo pueden ayudar a levantar los trozos. Las cosas cambian al aparecer en escena una mujer (Sandra Oh) que forma parte de la terapia de grupo y el joven (Miles Teller) responsable del accidente que mató al niño.

Una vez establecida la dinámica, Rabbit hole se revela como un retrato profundo y sentimental (pero no sensiblero) del cómo restaurarse tras una desgracia inesperada para volver a la estabilidad que se tenía; el film consigue zambullir al espectador en una entrega absoluta de pasión y sentimientos. La película tiene un buen planteamiento que crece con delicadeza durante el metraje. Es uno de los pocos filmes que permite que el espectador penetre y ahonde en las emociones de los protagonistas de una manera portentosa, y no solo a ellos sino al resto de personajes, que también transmiten ese sufrimiento al perder algo o alguien. Es notable en la forma de reflejar, con reverencia y fino detalle, los problemas y desvaríos del joven matrimonio y del cómo se enlazan estos a los parientes y la familia.

Kidman y Eckhart brindan actuaciones impecables y maduras, encarnando sus personajes de forma precisa y contundente. La Kidman con este drama vuelve a enamorar y ganarse la atención central del film, mientras Eckart consigue hacer su mejor trabajo desde la excelente Gracias por fumar, con una actuación sobria y altamente lucida. El resto del reparto cumple con creces (la enorme Dianne Wiest como la madre de Becca está espléndida y tiene unos monólogos preciosos y profundos). Añadido a este compendio está la banda sonora de Anton Sanko, que equilibra la cinta delicadamente.

El film es menor a otras cintas que se han construido o priorizado en la lucha sentimental de los personajes centrales como Revolutionary Road (que contaba con la pirotecnia actoral de Kate Winslet, en un estilo opuesto al más sosegado trabajo de Kidman aquí), pero sigue su ruta correctamente. Cinta madura, bellisima, finamente estructurada y de una pulcritud brillante, es un estreno valioso, que lamentablemente estará sepultado con la ubicuidad en salas de la cinebasura de los robots que se estrena coincidentalmente. Sin embargo, lo exhorto a que haga un esfuerzo y busque este filme. Se sentirá ampliamente compensado por ello.

El otro lado del corazón
Rabbit Hole
Con Nicole Kidman, Aaron Eckhart, Tammy Blanchard, Sandra Oh, John Tenney, Miles Teller y Dianne Wiest.
Dirige John Cameron Mitchell
Estados Unidos, 2010.