Non,vous ne rêvez pas ! Il s'agit de bien de Lady Gaga, transformée en son alter ego masculin, "Jo Calderone", le temps d'une séance photo !
Retrouvez les looks les plus fous de Lady Gaga ici
Source : http://www.showstudio.com
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Lady Gaga transformée en homme !
Written By sitemp3 on Rabu, 30 Juni 2010 | 23.00
Non,vous ne rêvez pas ! Il s'agit de bien de Lady Gaga, transformée en son alter ego masculin, "Jo Calderone", le temps d'une séance photo !
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Eclipse, de David Slade
Francisco Peña
Eclipse –y la saga Crepúsculo- es un fenómeno social y no cinematográfico, aunque sea por el cine donde se expresa más abiertamente, y en segundo lugar en la venta de libros. Esta tercera entrega posee ahora el record de 30 millones de dólares recabados en Estados Unidos en una sola exhibición en “estreno anticipado” de medianoche. La cinta que tenía la marca anterior de 26 millones era Luna Nueva, de la misma saga.
El cine, por sí solo, no explica estas cifras de dinero ni el arrastre popular de la saga de la enfebrecida autora Stephenie Meyer. Tampoco lo explica la sola presencia de Robert Pattinson (lo entrevista Miguel Cane) o de Kristen Stewart (la entrevista Miguel Cane). Así que, si es usted admirador@ de la saga mejor lea ambas entrevistas que este texto que va en contra de la cinta.
¿Qué es lo que hace que una serie de novelas –llevadas después a la pantalla- prendan comercialmente de esta forma? En primera instancia, rascando un poco, se encuentra un ejercicio literario y fílmico que se centra en el onanismo y deseos sexuales de la autora. En segunda instancia, ese onanismo y esos deseos activan en pantalla los clichés sentimentales y las emociones más ferales y primitivas de la audiencia –primero en la femenina, luego en la masculina y gay-.
Es decir, Eclipse es la tercera entrega fílmica de una saga que explota deseos, miedos y fobias inconscientes de las y los espectadores. Para hacerlo, este producto comercial está diseñado para MANIPULAR mediante un ir y venir entre la proyección emocional de l@s espectador@s y la introyección de las “formas” que esos “sentimientos” toman cuerpo en pantalla.
Sólo así se explica que una cinta mediocre, con momentos francamente malos y que exuda cursilería barata en cada uno de sus 123 soporíferos minutos, sea seguida por multitudes ansiosas.
El público al que se dirige Eclipse es, al igual que sus hermanitas fílmicas anteriores, las adolescentes estadounidenses de High School que se gradúan para ir a la Universidad (en México, secundaria y preparatoria). Y lo que propone la película es un catálogo de sus sentimientos revueltos por la edad, la confusión, las hormonas, la indecisión de que hacer con la propia vida y, por lo tanto, un deseo de autoafirmarse; es decir, sus primeras “decisiones”. Pero la cinta no profundiza en los problemas ni da soluciones. Expone y explota maliciosamente el hecho de que las y los jóvenes adolescentes se encuentran en etapa de formación, lo que en inglés llaman “shaping youth”, o la “edad de la punzada” en Latinoamérica.
Claro, nada de malo tiene enamorarse a esa edad, ni pasar por todas las iniciaciones sociales de la adolescencia desde la rebeldía ante los padres hasta creer que el amor dura toda la vida. Es parte del período de formación de cada uno de nosotros como seres humanos, una etapa de la vida. El problema es que libros y películas alimenten esa etapa y formación con lugares comunes y sueños bobos disfrazados de autonomía y “decisiones personales”. No hay una introducción a los problemas reales ni mucho menos una solución. Tampoco hay, al menos, una formulación de los sueños y deseos sexuales de forma honesta, imaginativa, creativa o de calidad.
Si, se vale soñar… pero con cosas mejores que Crepúsculo.
Eclipse funciona ante espectador@s en formación porque encuentran el reforzamiento de sus sueños adolescentes El problema es que sólo les ofrece ese catálogo sentimental donde “creen” que se reconocen. Pero son sólo lugares comunes, emociones superficiales.
Recoge un romanticismo de cartón desgastado sin la fuerza de sus fuentes. Del concepto de amor occidental nacido en la Edad Media en Provenza, Francia, intenta tomar el idealismo del caballero que da todo, hasta la vida, por su dama, pero los retos y celos que enfrentan Edward y Jacob por Bella son más frases manidas que realidad. En medio de la confusión emocional, las adolescentes juegan con el sueño del triángulo, de la competencia caballeresca por su amor que se resuelve, claro, en una alianza de ambos competidores cuando “ella está realmente en peligro. Los personajes masculinos lo dan todo lo dan por su amada, no son egoístas, se sacrifican todo el tiempo y jamás reclaman ante sus niñerías (revestidas con el barniz de diálogos “profundos”). Así se entretejen imágenes y diálogos como:
- Está dispuesto a recibir un balazo por ti (así define la madre de Bella a Edward).
- Imprimirse en alguien… lo demás no importa. Serías cualquier cosa por ella (dice Jacob a Bella). - Voy a pelear por ti hasta que tu corazón pare de latir (el amor es eterno, de nuevo Jacob).
- Pero no habrá nada que quiera más que Edward (dice Bella, con la clásica terquedad adolescente de que el primer encontronazo sentimental que se tiene es el definitivo “para toda la vida”).
- Papá, no hay nada que puedas decir. Edward es parte de mi vida (Bella manda por un tubo a la débil e ineficaz autoridad paterna-adulta sin ser una verdadera rebelión; es sólo mandarlo al demonio SIN CONSECUENCIAS: otra fantasía adolescente donde no hay castigos económicos por parte de los adultos).
- Sólo puedo protegerte si estoy contigo (Edward –claro- a Bella, ni modo que a Jacob, aunque uno nunca sabe…).
- Luego de resumir la “profunda” discusión sobre el matrimonio entre padre e hija en 7 líneas en la cocina, Isabella, o Bella para los cuates, le dice a su padre (Charlie, no Charles): “Papá, soy una virgen”. O sea Bella en el fondo es una conservadora, al igual que Edward que es todavía más conservador que ella.
- Soy la persona perfecta para ti (Jacob a Bella).
Otro diálogo expone a la perfección el sueño adolescente:
Edward: Lo amas (Bella a Jacob)
Bella: Te amo más
Edward: Lo sé.
Cero reclamos y escenas adultas: el sueño es el Nirvana adolescente de cero problemas, déjenme hacer lo que se me de la gana.
Estos diálogos muestran la “calidad y profundidad” de las ideas y argumentos de Stephenie Meyer. Es decir, el razonamiento brilla por su ausencia; lo que rige es el sentimentalismo y la emocionalidad desbocada… mientras no viole la frontera de los sagrados preceptos ultraconservadores: sexo y matrimonio. Dentro de este marco se pueden tener errores, cambiar de opinión, “decidir”, fantasear (pero la película dice “cómo” y no se admiten otras alternativas a las que expone Bella).
Finalmente uno de los mayores “homenajes” que recibe Bella es la autoaniquilación total y voluntaria de Edward con la frase: “Puede que sea tarde para mi alma, pero quiero proteger la tuya”. Lástima porque de dientes para afuera Bella insiste en ser un personaje activo pero es terriblemente pasiva en la película. Todos (vampiros Cullen y hombres-lobo) se desviven por protegerla y ella no tiene más que una sola acción personal en toda la cinta…
Otro sueño mojado de adolescente es el triángulo sexual –sin sexo- donde Bella es la mimada. En la punta de las montañas en una tormenta de nieve Bella tirita de frío y, claro, Edward, vampiro helado (en más de un sentido de impotencia) no puede calentarla. Así que él se sacrifica y permite que Jacob (obvio, el moreno es de sangre más caliente) se acueste para darle calor. Ella duerme (¿duerme o escucha el diálogo? No importa, las espectadoras SI OYEN/VEN el diálogo y les queda “impreso”) y mientras tanto, ambos rivales dicen que si no fuera por ella hasta se caerían bien y serían amigos. Entonces, ¿cuál es el problema de tener dos amantes si se llevan bien? La poliandría estaría bien si en el fondo no fuéramos todos tan conservadores… pero todo eso se soluciona con el matrimonio por toda la eternidad… y Bella resiste la tentación… uno de sus dos pretendientes va a perder y… racialmente… ya sabemos quién perderá el duelo por su virginidad.
Esto da pie a que en Eclipse se repita con insistencia el binomio casamiento/sexo. Ni Bella ni Edward, aunque se tienen “muchas ganas”, tienen relaciones por la cuestión de la sangre. Sólo el matrimonio previo y la transformación de Bella en vampiro las permitiría. La metáfora de la sangre es obvia –pero no para un público adolescente que cree verse “reflejad@” en pantalla-. Eclipse y la saga son profundamente ultraconservadoras por lo que este impedimento va en contra de la promiscuidad, la libertad sexual de la persona humana. Sexo fuera del matrimonio no sólo altera la esencia de las personas –Bella- sino que las expone –a violaciones, VIH/sida, enfermedades, desesperación- y ohhhhhh… mata al amor que es eterno (ojo, de entrada nada es para siempre, chic@s).
Esta cadena de situaciones y diálogos de cartón, de lugares comunes del más bajo y rascuache de los romanticismos son propuestos a los adolescentes en formación como “VERDADES IMPRESAS”. Esa es la propuesta para su educación sentimental personal, para cuando enfrenten situaciones semejantes en su vida respondan con los mismos patrones, deseos y… diálogos desgastados.
Pero, por el lado, de Stephenie Meyer surge la pregunta de si tantas situaciones emocionales repetidas a lo largo de libros y películas no dice más de ella que de sus personajes. De ser así, Sigmund Freud se hubiera dado un banquetazo psicoanalítico, o bien algún psicoanalista angelino o neoyorkino debe estar cobrando una cantidad impresionante de dólares por analizar los sueños mojados -¿frustrados o hechos realidad?- de la Meyer.
Si alguien a favor de la saga Crepúsculo llegó a este punto, me puede reclamar a gritos que qué propongo como alternativa. Fácil: POSESIÓN, de Antonia Susan Byatt en novela y la película con Gwyneth Paltrow. Véanla y luego hablamos.
Intermedio para varones
En la función a la que asistí, la mayoría del público estaba formado por grupos de mujeres adolescentes o alrededor de los 20-23 años, grupos de amigas que comentaban la cinta. Pero habían algunas parejas de novios… Para la asistencia masculina no había desnudos sino lecciones de autoborramiento de la personalidad y… escenas violentas. La confrontación anterior vampiros contra hombres-lobo se resuelve con un sueño “femenino” –que no feminista-: la alianza para proteger a Bella de otra banda de vampiros recién nacidos. Pero la batalla final son sólo lugares comunes visuales. Los vampiros ejecutan una gimnasia visual que es bastarda de Matriz; la violencia animada de los lobos es bastarda de lo mejor de la saga de Narnia. La batalla con los vampiros recién nacidos es bastarda de Matriz y Narnia. Y eso es todo amigos machistas: tienen que conformarse con eso y aprender a ser “románticos” de lugar común según Crepúsculo.
Intermedio para admirador@s del cuerpo masculino, de todas las edades
La estética visual que propone Eclipse, que se quiere novedosa y que “marca tendencia” fílmica, no es más que un refrito, un recalentado artificial de propuestas que se han visto anteriormente en revistas de élite, desde anuncios de Dolce & Gabanna hasta Vanity Fair. Es el predominio de un androginismo vacío porque recoge la forma pero no su contenido.
Por ejemplo, en un evidente giro de explotación visual, toda la tribu de hombres lobo -en especial Jacob- muestra su torso desnudo; pero no lo hacen los viejos de la tribu ni las mujeres, sólo lo muestran los hombres jóvenes. Bella no enseña ni el huesito del tobillo, pero se “imprime” en pantalla un catálogo de torsos desnudos que discretamente tampoco evade códigos visuales que explotan también la estética gay.
Eros y Thanatos
Al sumar todos estos elementos brota el tema que atrae al público para seguir esta saga: la exposición –chafa- de la dialéctica Vida/Muerte, Eros/Thanatos, que empapa todo Eclipse.
Fusilándose impunemente las imágenes más manoseadas del Prerrafaelismo pictórico inglés y su incipiente romanticismo, la fotografía (excelente y mejores paisajes de locación) se la vive entre azules y grises, con pieles blancas mortecinas dignas de sudario (exceptuando los torsos desnudos de los morenos hombres-lobo y los pupilentes rojos de los vampiros). Quien esté o haya pasado por la adolescencia sabe perfectamente que el eros/sexo que nace a la vida está mezclado con impulsos de muerte/autodestrucción/suicidio, todo parte del proceso de formación de la propia personalidad.
De ahí la atracción por el vampiro y no por el hombre-lobo. El vampiro –aún estos chupasangre prerrafaelistas y postmodernos, a su manera inmortales “vegetarianos” new age- es símbolo de un erotismo que en el orgasmo lleva a la “muerte chiquita”, a la anulación momentánea del yo en el placer que prefigura la anulación definitiva del yo en la muerte. Lo demás son masturbaciones mentales de algún filmópata consumidor exclusivo de cinebasura o especulaciones estériles.
En el binomio Vida/Muerte, Eros/Thanatos es donde la mayoría del público adolescente –o adulto que aún es adolescente funcional- se proyecta, se “siente” identificad@ con la saga Crepúsculo, y de allí su popularidad y su explotación salvaje en librerías y taquillas de cine. Una personalidad en proceso de cohesión, tironeada por múltiples estímulos nuevos, puede “siente” que Eclipse expone situaciones de re-conocimiento propio. El problema, insisto, es que los patrones emocionales de la película que dan forma a esos sentimientos son de cartón.
El público no entiende que le dan gato por liebre, que sus emociones y sentimientos legítimos, personales, en proceso de formación “quedan impresos”, troquelados, moldeados por las propuestas “vacías” de Crepúsculo que, en el fondo contienen axiomas ultraconservadores que se exponen como incuestionables. La trampa de Crepúsculo y Eclipse es que propone a su audiencia una forma de vida, de amar, de sentir, que es profundamente estéril ante la realidad de la vida.
SPOILER
Claro, al final de la cinta, que abre y cierra en el mismo campo de flores, Bella arroja un dulcecito “feminista” al público, una dizque actitud independiente y reivindicadota de sí misma. No sólo quiere ser vampiro porque ama a Edward… también quiere serlo por qué…
- No soy normal. No quiero serlo.
- Escogí entre quien debería ser y quien soy.
- Es a dónde pertenezco [la comunidad de vampiros].
Las feministas, de cualquier matiz ideológico, pueden detectar la profunda contradicción de la escena final con todas las escenas y diálogos anteriores. Eclipse forma parte de un manual de emociones y sentimientos “femeninos”, en apariencia liberales (decidir por sí misma), que dan como resultado matrimonio, sexo sólo dentro del matrimonio y donde la mujer es protegida -inactivada, reducida a total pasividad- en todo momento.
Ah, y también Eclipse es un manual para mostrar que todas las adolescentes estadounidenses –y del mundo- pueden aspirar a ser Sarah Palin, la candidata republicana a la vicepresidencia de EU: como hacerse la liberal y ser profundamente ultraconservadora en el fondo.
Si las cosas son así, es mejor que Bella termine su carrera literario-fílmica en un enfrentamiento con Buffy, la cazavampiros en televisión.
Eclipse –y la saga Crepúsculo- es un fenómeno social y no cinematográfico, aunque sea por el cine donde se expresa más abiertamente, y en segundo lugar en la venta de libros. Esta tercera entrega posee ahora el record de 30 millones de dólares recabados en Estados Unidos en una sola exhibición en “estreno anticipado” de medianoche. La cinta que tenía la marca anterior de 26 millones era Luna Nueva, de la misma saga.
El cine, por sí solo, no explica estas cifras de dinero ni el arrastre popular de la saga de la enfebrecida autora Stephenie Meyer. Tampoco lo explica la sola presencia de Robert Pattinson (lo entrevista Miguel Cane) o de Kristen Stewart (la entrevista Miguel Cane). Así que, si es usted admirador@ de la saga mejor lea ambas entrevistas que este texto que va en contra de la cinta.
¿Qué es lo que hace que una serie de novelas –llevadas después a la pantalla- prendan comercialmente de esta forma? En primera instancia, rascando un poco, se encuentra un ejercicio literario y fílmico que se centra en el onanismo y deseos sexuales de la autora. En segunda instancia, ese onanismo y esos deseos activan en pantalla los clichés sentimentales y las emociones más ferales y primitivas de la audiencia –primero en la femenina, luego en la masculina y gay-.
Es decir, Eclipse es la tercera entrega fílmica de una saga que explota deseos, miedos y fobias inconscientes de las y los espectadores. Para hacerlo, este producto comercial está diseñado para MANIPULAR mediante un ir y venir entre la proyección emocional de l@s espectador@s y la introyección de las “formas” que esos “sentimientos” toman cuerpo en pantalla.
Sólo así se explica que una cinta mediocre, con momentos francamente malos y que exuda cursilería barata en cada uno de sus 123 soporíferos minutos, sea seguida por multitudes ansiosas.
El público al que se dirige Eclipse es, al igual que sus hermanitas fílmicas anteriores, las adolescentes estadounidenses de High School que se gradúan para ir a la Universidad (en México, secundaria y preparatoria). Y lo que propone la película es un catálogo de sus sentimientos revueltos por la edad, la confusión, las hormonas, la indecisión de que hacer con la propia vida y, por lo tanto, un deseo de autoafirmarse; es decir, sus primeras “decisiones”. Pero la cinta no profundiza en los problemas ni da soluciones. Expone y explota maliciosamente el hecho de que las y los jóvenes adolescentes se encuentran en etapa de formación, lo que en inglés llaman “shaping youth”, o la “edad de la punzada” en Latinoamérica.
Claro, nada de malo tiene enamorarse a esa edad, ni pasar por todas las iniciaciones sociales de la adolescencia desde la rebeldía ante los padres hasta creer que el amor dura toda la vida. Es parte del período de formación de cada uno de nosotros como seres humanos, una etapa de la vida. El problema es que libros y películas alimenten esa etapa y formación con lugares comunes y sueños bobos disfrazados de autonomía y “decisiones personales”. No hay una introducción a los problemas reales ni mucho menos una solución. Tampoco hay, al menos, una formulación de los sueños y deseos sexuales de forma honesta, imaginativa, creativa o de calidad.
Si, se vale soñar… pero con cosas mejores que Crepúsculo.
Eclipse funciona ante espectador@s en formación porque encuentran el reforzamiento de sus sueños adolescentes El problema es que sólo les ofrece ese catálogo sentimental donde “creen” que se reconocen. Pero son sólo lugares comunes, emociones superficiales.
Recoge un romanticismo de cartón desgastado sin la fuerza de sus fuentes. Del concepto de amor occidental nacido en la Edad Media en Provenza, Francia, intenta tomar el idealismo del caballero que da todo, hasta la vida, por su dama, pero los retos y celos que enfrentan Edward y Jacob por Bella son más frases manidas que realidad. En medio de la confusión emocional, las adolescentes juegan con el sueño del triángulo, de la competencia caballeresca por su amor que se resuelve, claro, en una alianza de ambos competidores cuando “ella está realmente en peligro. Los personajes masculinos lo dan todo lo dan por su amada, no son egoístas, se sacrifican todo el tiempo y jamás reclaman ante sus niñerías (revestidas con el barniz de diálogos “profundos”). Así se entretejen imágenes y diálogos como:
- Está dispuesto a recibir un balazo por ti (así define la madre de Bella a Edward).
- Imprimirse en alguien… lo demás no importa. Serías cualquier cosa por ella (dice Jacob a Bella). - Voy a pelear por ti hasta que tu corazón pare de latir (el amor es eterno, de nuevo Jacob).
- Pero no habrá nada que quiera más que Edward (dice Bella, con la clásica terquedad adolescente de que el primer encontronazo sentimental que se tiene es el definitivo “para toda la vida”).
- Papá, no hay nada que puedas decir. Edward es parte de mi vida (Bella manda por un tubo a la débil e ineficaz autoridad paterna-adulta sin ser una verdadera rebelión; es sólo mandarlo al demonio SIN CONSECUENCIAS: otra fantasía adolescente donde no hay castigos económicos por parte de los adultos).
- Sólo puedo protegerte si estoy contigo (Edward –claro- a Bella, ni modo que a Jacob, aunque uno nunca sabe…).
- Luego de resumir la “profunda” discusión sobre el matrimonio entre padre e hija en 7 líneas en la cocina, Isabella, o Bella para los cuates, le dice a su padre (Charlie, no Charles): “Papá, soy una virgen”. O sea Bella en el fondo es una conservadora, al igual que Edward que es todavía más conservador que ella.
- Soy la persona perfecta para ti (Jacob a Bella).
Otro diálogo expone a la perfección el sueño adolescente:
Edward: Lo amas (Bella a Jacob)
Bella: Te amo más
Edward: Lo sé.
Cero reclamos y escenas adultas: el sueño es el Nirvana adolescente de cero problemas, déjenme hacer lo que se me de la gana.
Estos diálogos muestran la “calidad y profundidad” de las ideas y argumentos de Stephenie Meyer. Es decir, el razonamiento brilla por su ausencia; lo que rige es el sentimentalismo y la emocionalidad desbocada… mientras no viole la frontera de los sagrados preceptos ultraconservadores: sexo y matrimonio. Dentro de este marco se pueden tener errores, cambiar de opinión, “decidir”, fantasear (pero la película dice “cómo” y no se admiten otras alternativas a las que expone Bella).
Finalmente uno de los mayores “homenajes” que recibe Bella es la autoaniquilación total y voluntaria de Edward con la frase: “Puede que sea tarde para mi alma, pero quiero proteger la tuya”. Lástima porque de dientes para afuera Bella insiste en ser un personaje activo pero es terriblemente pasiva en la película. Todos (vampiros Cullen y hombres-lobo) se desviven por protegerla y ella no tiene más que una sola acción personal en toda la cinta…
Otro sueño mojado de adolescente es el triángulo sexual –sin sexo- donde Bella es la mimada. En la punta de las montañas en una tormenta de nieve Bella tirita de frío y, claro, Edward, vampiro helado (en más de un sentido de impotencia) no puede calentarla. Así que él se sacrifica y permite que Jacob (obvio, el moreno es de sangre más caliente) se acueste para darle calor. Ella duerme (¿duerme o escucha el diálogo? No importa, las espectadoras SI OYEN/VEN el diálogo y les queda “impreso”) y mientras tanto, ambos rivales dicen que si no fuera por ella hasta se caerían bien y serían amigos. Entonces, ¿cuál es el problema de tener dos amantes si se llevan bien? La poliandría estaría bien si en el fondo no fuéramos todos tan conservadores… pero todo eso se soluciona con el matrimonio por toda la eternidad… y Bella resiste la tentación… uno de sus dos pretendientes va a perder y… racialmente… ya sabemos quién perderá el duelo por su virginidad.
Esto da pie a que en Eclipse se repita con insistencia el binomio casamiento/sexo. Ni Bella ni Edward, aunque se tienen “muchas ganas”, tienen relaciones por la cuestión de la sangre. Sólo el matrimonio previo y la transformación de Bella en vampiro las permitiría. La metáfora de la sangre es obvia –pero no para un público adolescente que cree verse “reflejad@” en pantalla-. Eclipse y la saga son profundamente ultraconservadoras por lo que este impedimento va en contra de la promiscuidad, la libertad sexual de la persona humana. Sexo fuera del matrimonio no sólo altera la esencia de las personas –Bella- sino que las expone –a violaciones, VIH/sida, enfermedades, desesperación- y ohhhhhh… mata al amor que es eterno (ojo, de entrada nada es para siempre, chic@s).
Esta cadena de situaciones y diálogos de cartón, de lugares comunes del más bajo y rascuache de los romanticismos son propuestos a los adolescentes en formación como “VERDADES IMPRESAS”. Esa es la propuesta para su educación sentimental personal, para cuando enfrenten situaciones semejantes en su vida respondan con los mismos patrones, deseos y… diálogos desgastados.
Pero, por el lado, de Stephenie Meyer surge la pregunta de si tantas situaciones emocionales repetidas a lo largo de libros y películas no dice más de ella que de sus personajes. De ser así, Sigmund Freud se hubiera dado un banquetazo psicoanalítico, o bien algún psicoanalista angelino o neoyorkino debe estar cobrando una cantidad impresionante de dólares por analizar los sueños mojados -¿frustrados o hechos realidad?- de la Meyer.
Si alguien a favor de la saga Crepúsculo llegó a este punto, me puede reclamar a gritos que qué propongo como alternativa. Fácil: POSESIÓN, de Antonia Susan Byatt en novela y la película con Gwyneth Paltrow. Véanla y luego hablamos.
Intermedio para varones
En la función a la que asistí, la mayoría del público estaba formado por grupos de mujeres adolescentes o alrededor de los 20-23 años, grupos de amigas que comentaban la cinta. Pero habían algunas parejas de novios… Para la asistencia masculina no había desnudos sino lecciones de autoborramiento de la personalidad y… escenas violentas. La confrontación anterior vampiros contra hombres-lobo se resuelve con un sueño “femenino” –que no feminista-: la alianza para proteger a Bella de otra banda de vampiros recién nacidos. Pero la batalla final son sólo lugares comunes visuales. Los vampiros ejecutan una gimnasia visual que es bastarda de Matriz; la violencia animada de los lobos es bastarda de lo mejor de la saga de Narnia. La batalla con los vampiros recién nacidos es bastarda de Matriz y Narnia. Y eso es todo amigos machistas: tienen que conformarse con eso y aprender a ser “románticos” de lugar común según Crepúsculo.
Intermedio para admirador@s del cuerpo masculino, de todas las edades
La estética visual que propone Eclipse, que se quiere novedosa y que “marca tendencia” fílmica, no es más que un refrito, un recalentado artificial de propuestas que se han visto anteriormente en revistas de élite, desde anuncios de Dolce & Gabanna hasta Vanity Fair. Es el predominio de un androginismo vacío porque recoge la forma pero no su contenido.
Por ejemplo, en un evidente giro de explotación visual, toda la tribu de hombres lobo -en especial Jacob- muestra su torso desnudo; pero no lo hacen los viejos de la tribu ni las mujeres, sólo lo muestran los hombres jóvenes. Bella no enseña ni el huesito del tobillo, pero se “imprime” en pantalla un catálogo de torsos desnudos que discretamente tampoco evade códigos visuales que explotan también la estética gay.
Eros y Thanatos
Al sumar todos estos elementos brota el tema que atrae al público para seguir esta saga: la exposición –chafa- de la dialéctica Vida/Muerte, Eros/Thanatos, que empapa todo Eclipse.
Fusilándose impunemente las imágenes más manoseadas del Prerrafaelismo pictórico inglés y su incipiente romanticismo, la fotografía (excelente y mejores paisajes de locación) se la vive entre azules y grises, con pieles blancas mortecinas dignas de sudario (exceptuando los torsos desnudos de los morenos hombres-lobo y los pupilentes rojos de los vampiros). Quien esté o haya pasado por la adolescencia sabe perfectamente que el eros/sexo que nace a la vida está mezclado con impulsos de muerte/autodestrucción/suicidio, todo parte del proceso de formación de la propia personalidad.
De ahí la atracción por el vampiro y no por el hombre-lobo. El vampiro –aún estos chupasangre prerrafaelistas y postmodernos, a su manera inmortales “vegetarianos” new age- es símbolo de un erotismo que en el orgasmo lleva a la “muerte chiquita”, a la anulación momentánea del yo en el placer que prefigura la anulación definitiva del yo en la muerte. Lo demás son masturbaciones mentales de algún filmópata consumidor exclusivo de cinebasura o especulaciones estériles.
En el binomio Vida/Muerte, Eros/Thanatos es donde la mayoría del público adolescente –o adulto que aún es adolescente funcional- se proyecta, se “siente” identificad@ con la saga Crepúsculo, y de allí su popularidad y su explotación salvaje en librerías y taquillas de cine. Una personalidad en proceso de cohesión, tironeada por múltiples estímulos nuevos, puede “siente” que Eclipse expone situaciones de re-conocimiento propio. El problema, insisto, es que los patrones emocionales de la película que dan forma a esos sentimientos son de cartón.
El público no entiende que le dan gato por liebre, que sus emociones y sentimientos legítimos, personales, en proceso de formación “quedan impresos”, troquelados, moldeados por las propuestas “vacías” de Crepúsculo que, en el fondo contienen axiomas ultraconservadores que se exponen como incuestionables. La trampa de Crepúsculo y Eclipse es que propone a su audiencia una forma de vida, de amar, de sentir, que es profundamente estéril ante la realidad de la vida.
SPOILER
Claro, al final de la cinta, que abre y cierra en el mismo campo de flores, Bella arroja un dulcecito “feminista” al público, una dizque actitud independiente y reivindicadota de sí misma. No sólo quiere ser vampiro porque ama a Edward… también quiere serlo por qué…
- No soy normal. No quiero serlo.
- Escogí entre quien debería ser y quien soy.
- Es a dónde pertenezco [la comunidad de vampiros].
Las feministas, de cualquier matiz ideológico, pueden detectar la profunda contradicción de la escena final con todas las escenas y diálogos anteriores. Eclipse forma parte de un manual de emociones y sentimientos “femeninos”, en apariencia liberales (decidir por sí misma), que dan como resultado matrimonio, sexo sólo dentro del matrimonio y donde la mujer es protegida -inactivada, reducida a total pasividad- en todo momento.
Ah, y también Eclipse es un manual para mostrar que todas las adolescentes estadounidenses –y del mundo- pueden aspirar a ser Sarah Palin, la candidata republicana a la vicepresidencia de EU: como hacerse la liberal y ser profundamente ultraconservadora en el fondo.
Si las cosas son así, es mejor que Bella termine su carrera literario-fílmica en un enfrentamiento con Buffy, la cazavampiros en televisión.
Robert Pattinson: vampiro de sangre ligera
Crepúsculo lo hizo una estrella y Eclipse sin duda lo refrenda. El joven astro británico, sin embargo, prefiere no ser un cliché y se toma en serio en un mundo casi totalmente ficticio, como el del cine.
Miguel Cane
La muy anticipada Eclipse, basada en el bestseller de Stephenie Meyer y tercera parte de la exitosa saga Crepúsculo, que ha recaudado más de 500 millones de dólares alrededor del mundo, está protagonizada por Robert Pattinson como Edward Cullen, un vampiro de 108 años de edad (pero que aparenta menos de 20), miembro de la legendaria familia Cullen, un grupo de chupasangres inmortales, algunos de los cuales se han comprometido a evitar matar humanos y sobrevivir en cambio a base de sangre de animales, su versión de un estilo de vida ‘vegetariano’, mientras tratan de mantener una vida 'normal en el aislado pueblecito de Forks, en Washington.
Nacido en Londres hace 24 años, Pattinson se ha convertido en un auténtico fenómeno de popularidad a nivel mundial, un fenómeno similar al que pasó Leonardo DiCaprio en 1997, tras el estreno de Titanic, motivo por el cual tuvo que alejarse de los sets, para esperar a que el furor adolescente suscitado por su presencia en pantalla disminuyera. Pattinson aún no ha contemplado una necesidad así, aunque tampoco se muestra reacio del todo a la idea.
¿Te ha hecho participar en esta serie de películas comtemplar lo sobrenatural?
No, la verdad es que no. Creo sin duda en ciertos elementos sobrenaturales, pero esto no me ha hecho pensar concretamente en eso porque estaba intentando no convertir la saga en algo totalmente sobrenatural. Intentamos convertirla en algo real, con lo que yo, Robert, me pudiera identificar, así que no me fijé mucho en el aspecto sobrenatural de la trama y ahora, es algo ya muy asumido..
Viendo el desarrollo en las tres películas, la química que tienen Kristen Stewart y tú, ¿es el tipo de cosa que se puede cultivar, o se trata más bien de uno de esos casos en los que se da natural?
Creo que en cierto modo se puede cultivar, pero sólo hasta cierto punto. Tienes que dedicarte mucho a ello, pero sin duda tenía algo con Kristen desde el principio que parecía bueno. Por otro lado, si te metes de lleno en el personaje y no lo abandonas, al final algo se te acaba pegando. O sea, no hablaba mucho durante el rodaje. Me pareció que la mejor manera de hacerlo sería no hablar con el resto del reparto. Así que no hablaba con ningún otro miembro del reparto de nada que no fuera la película. Creo que siempre te hace más atractivo si no dices nada, así que intentaba hacer eso. Soy muy callado de cualquier modo.
Igual que Edward Cullen, pareces poco convencional. ¿Te sientes identificado con él en ese aspecto?
Sí, creo que intenté hacer así el personaje porque, entiendo que se supone que es muy conservador en muchos aspectos en el libro, pero no veía cómo interpretarlo así de modo que resultara atractivo a gente que no conozca el libro. Edward es muy formal y tradicional. En el libro funciona porque puedes ver todo lo que piensa Bella Swan pero, si tienes que hacerlo partiendo únicamente de lo que se ve y tienes que aportar algo, si simplemente te mantienes muy serio todo el tiempo la verdad es que no funcionaría. Así que traté de hacerlo algo más impredecible.
¿Qué crees que tiene los libros para originar semejante fenómeno?
Creo que hay unas cuantas cosas distintas. Creo que una de ellas, el atractivo inicial, la primera vez que los leí no eran tan exageradamente populares, leí Crepúsculo y me pareció extraño, era como la fantasía sexual de Stephenie Meyer. Parecía que la autora se creyera Bella, había muchas cosas del personaje de Edward que eran muy específicas. Así que, en muchos aspectos, te sientes muy voyeur y ése fue uno de los aspectos extraños que me echaba para atrás, la verdad, pero entonces empecé a trabajar en la película y ese aspecto fue lo que me gustó. No sé si me explico. Creo que eso es lo que atrae a muchos, esa sensación de espiar una historia extraña... hacerla más real.
Como es natural a esa edad, muchos adolescentes sienten que no encajan, ¿crees que el hecho de que Edward y Bella sean en cierto modo marginados es el principal atractivo para los espectadores?
Sí, claro, sin duda alguna. Ése me pareció el tema central de la historia y no los vampiros. O sea, esta no es una simple historia de amor. Es una historia de marginados y lo que la hace interesante, sobre todo en el caso de Bella, es que no es evidente que sea una marginada. Cae bien a todo el mundo, pero en su interior piensa: “Me falta algo. No consigo conectar con este mundo”. Es casi como si, de no conocer a Edward, habría acabado exactamente en la misma posición. Pensaría: “No debería estar aquí, debería estar en otra parte”, y creo que ése viene a ser el paralelismo entre ambos.
Aunque este es el personaje que te ha hecho famoso, llevas muchos años actuando ¿Es algo que sientes necesidad de hacer, o lo haces porque quieres?
Pues la verdad, es que no me gusta el proceso de actuar. Me gusta intentar crear algo, me gusta intentar sacar más de algo. Intento crear un personaje con intención de que resulte memorable, que es la razón por la que se filma. En todos mis trabajos he mezclado algo de mi propia vida y a la vez he tratado de incorporarlo a una película. En cada período de mi vida, cuando he hecho una película, he sido una persona distinta. He tenido amigos distintos y he tenido un estilo de vida completamente distinto. Nunca he sido totalmente antisocial, aunque fui muy, muy antisocial en Portland, donde rodamos, y eso desgasta mucho. Si no hablas con ninguna otra persona en tres semanas, empiezas a temerlo todo en general. Incluso si solo intentas pedir algo en un restaurante, tiendes a ir a sitios donde puedes simplemente hablar entre dientes. Resulta extraño que no salgas y hagas vida social. No iba a bares ni nada y salía a correr en plena noche (ríe). Actuar es algo serio y he hecho mi elección. No puedes hacerte el tonto. Todavía me da vergüenza decir que soy actor, así que con gente qye no me reconoce, digo que me dedico a todo tipo de cosas.
¿Te da vergüenza porque consideras que no te mereces llamarte actor o porque crees que es muy presuntuoso decirlo?
(Ríe) Creo que es muy esnob andar presumiendo de eso, la verdad.
Pero, ¿no andan por ahí hordas de chavitas diciéndote lo fabuloso que eres? ¿No son tus bromas más graciosas ahora que antes de que protagonizaras la saga Crepúsculo?
(Ríe) Bueno, pues sí, pero cuanta más gente te dice lo estupendo que eres, más tienes que demostrarlo luego. Y, además, más riesgo corres de caerte luego. O sea, todo el mundo dice lo genial que eres y ni siquiera has hecho nada (ríe), todas tus aspiraciones se ven distorsionadas y no sabes ni qué hacer contigo mismo. La fama puede volverte loco. Apesta. Se te suben los humos.
Y si eso pasa ¿Cómo es que lo evitas?
Ignoras a todo el mundo y te vuelves muy crítico contigo mismo (ríe), no dejas de repetirte que todo lo que haces es una soberana tontería. (Ríe) Por eso me alegro de ser inglés. Mis padres me educaron para que no me tomara nada de estas faramallas de la fama en serio. Cuando se acabe esto, yo tengo que seguir viviendo y no tengo inconveniente en que sea de manera anónima, otra vez.
Miguel Cane
La muy anticipada Eclipse, basada en el bestseller de Stephenie Meyer y tercera parte de la exitosa saga Crepúsculo, que ha recaudado más de 500 millones de dólares alrededor del mundo, está protagonizada por Robert Pattinson como Edward Cullen, un vampiro de 108 años de edad (pero que aparenta menos de 20), miembro de la legendaria familia Cullen, un grupo de chupasangres inmortales, algunos de los cuales se han comprometido a evitar matar humanos y sobrevivir en cambio a base de sangre de animales, su versión de un estilo de vida ‘vegetariano’, mientras tratan de mantener una vida 'normal en el aislado pueblecito de Forks, en Washington.
Nacido en Londres hace 24 años, Pattinson se ha convertido en un auténtico fenómeno de popularidad a nivel mundial, un fenómeno similar al que pasó Leonardo DiCaprio en 1997, tras el estreno de Titanic, motivo por el cual tuvo que alejarse de los sets, para esperar a que el furor adolescente suscitado por su presencia en pantalla disminuyera. Pattinson aún no ha contemplado una necesidad así, aunque tampoco se muestra reacio del todo a la idea.
¿Te ha hecho participar en esta serie de películas comtemplar lo sobrenatural?
No, la verdad es que no. Creo sin duda en ciertos elementos sobrenaturales, pero esto no me ha hecho pensar concretamente en eso porque estaba intentando no convertir la saga en algo totalmente sobrenatural. Intentamos convertirla en algo real, con lo que yo, Robert, me pudiera identificar, así que no me fijé mucho en el aspecto sobrenatural de la trama y ahora, es algo ya muy asumido..
Viendo el desarrollo en las tres películas, la química que tienen Kristen Stewart y tú, ¿es el tipo de cosa que se puede cultivar, o se trata más bien de uno de esos casos en los que se da natural?
Creo que en cierto modo se puede cultivar, pero sólo hasta cierto punto. Tienes que dedicarte mucho a ello, pero sin duda tenía algo con Kristen desde el principio que parecía bueno. Por otro lado, si te metes de lleno en el personaje y no lo abandonas, al final algo se te acaba pegando. O sea, no hablaba mucho durante el rodaje. Me pareció que la mejor manera de hacerlo sería no hablar con el resto del reparto. Así que no hablaba con ningún otro miembro del reparto de nada que no fuera la película. Creo que siempre te hace más atractivo si no dices nada, así que intentaba hacer eso. Soy muy callado de cualquier modo.
Igual que Edward Cullen, pareces poco convencional. ¿Te sientes identificado con él en ese aspecto?
Sí, creo que intenté hacer así el personaje porque, entiendo que se supone que es muy conservador en muchos aspectos en el libro, pero no veía cómo interpretarlo así de modo que resultara atractivo a gente que no conozca el libro. Edward es muy formal y tradicional. En el libro funciona porque puedes ver todo lo que piensa Bella Swan pero, si tienes que hacerlo partiendo únicamente de lo que se ve y tienes que aportar algo, si simplemente te mantienes muy serio todo el tiempo la verdad es que no funcionaría. Así que traté de hacerlo algo más impredecible.
¿Qué crees que tiene los libros para originar semejante fenómeno?
Creo que hay unas cuantas cosas distintas. Creo que una de ellas, el atractivo inicial, la primera vez que los leí no eran tan exageradamente populares, leí Crepúsculo y me pareció extraño, era como la fantasía sexual de Stephenie Meyer. Parecía que la autora se creyera Bella, había muchas cosas del personaje de Edward que eran muy específicas. Así que, en muchos aspectos, te sientes muy voyeur y ése fue uno de los aspectos extraños que me echaba para atrás, la verdad, pero entonces empecé a trabajar en la película y ese aspecto fue lo que me gustó. No sé si me explico. Creo que eso es lo que atrae a muchos, esa sensación de espiar una historia extraña... hacerla más real.
Como es natural a esa edad, muchos adolescentes sienten que no encajan, ¿crees que el hecho de que Edward y Bella sean en cierto modo marginados es el principal atractivo para los espectadores?
Sí, claro, sin duda alguna. Ése me pareció el tema central de la historia y no los vampiros. O sea, esta no es una simple historia de amor. Es una historia de marginados y lo que la hace interesante, sobre todo en el caso de Bella, es que no es evidente que sea una marginada. Cae bien a todo el mundo, pero en su interior piensa: “Me falta algo. No consigo conectar con este mundo”. Es casi como si, de no conocer a Edward, habría acabado exactamente en la misma posición. Pensaría: “No debería estar aquí, debería estar en otra parte”, y creo que ése viene a ser el paralelismo entre ambos.
Aunque este es el personaje que te ha hecho famoso, llevas muchos años actuando ¿Es algo que sientes necesidad de hacer, o lo haces porque quieres?
Pues la verdad, es que no me gusta el proceso de actuar. Me gusta intentar crear algo, me gusta intentar sacar más de algo. Intento crear un personaje con intención de que resulte memorable, que es la razón por la que se filma. En todos mis trabajos he mezclado algo de mi propia vida y a la vez he tratado de incorporarlo a una película. En cada período de mi vida, cuando he hecho una película, he sido una persona distinta. He tenido amigos distintos y he tenido un estilo de vida completamente distinto. Nunca he sido totalmente antisocial, aunque fui muy, muy antisocial en Portland, donde rodamos, y eso desgasta mucho. Si no hablas con ninguna otra persona en tres semanas, empiezas a temerlo todo en general. Incluso si solo intentas pedir algo en un restaurante, tiendes a ir a sitios donde puedes simplemente hablar entre dientes. Resulta extraño que no salgas y hagas vida social. No iba a bares ni nada y salía a correr en plena noche (ríe). Actuar es algo serio y he hecho mi elección. No puedes hacerte el tonto. Todavía me da vergüenza decir que soy actor, así que con gente qye no me reconoce, digo que me dedico a todo tipo de cosas.
¿Te da vergüenza porque consideras que no te mereces llamarte actor o porque crees que es muy presuntuoso decirlo?
(Ríe) Creo que es muy esnob andar presumiendo de eso, la verdad.
Pero, ¿no andan por ahí hordas de chavitas diciéndote lo fabuloso que eres? ¿No son tus bromas más graciosas ahora que antes de que protagonizaras la saga Crepúsculo?
(Ríe) Bueno, pues sí, pero cuanta más gente te dice lo estupendo que eres, más tienes que demostrarlo luego. Y, además, más riesgo corres de caerte luego. O sea, todo el mundo dice lo genial que eres y ni siquiera has hecho nada (ríe), todas tus aspiraciones se ven distorsionadas y no sabes ni qué hacer contigo mismo. La fama puede volverte loco. Apesta. Se te suben los humos.
Y si eso pasa ¿Cómo es que lo evitas?
Ignoras a todo el mundo y te vuelves muy crítico contigo mismo (ríe), no dejas de repetirte que todo lo que haces es una soberana tontería. (Ríe) Por eso me alegro de ser inglés. Mis padres me educaron para que no me tomara nada de estas faramallas de la fama en serio. Cuando se acabe esto, yo tengo que seguir viviendo y no tengo inconveniente en que sea de manera anónima, otra vez.
Cruzada / El reino de los cielos / The Kingdom of Heaven, de Ridley Scott
Written By sitemp3 on Senin, 28 Juni 2010 | 16.56
Miguel Cane
Ridley Scott es, que no quepa duda alguna, uno de los más emblemáticos cineastas contemporáneos. Sus películas son memorables por muchas razones: como muestra están Alien el Octavo Pasajero (1979), Blade Runner (1982) o Gladiador (2000). Cintas que tienen atmósfera casi tangible que logra transportar al espectador y hace que éste olvide que está viendo imágenes en una pantalla: así, uno está con Ripley (icónica Sigourney Weaver) a bordo de la nave Nostromo, participa de la caza de replicantes con Rick Deckard (Harrison Ford) o se halla en la arena del circo romano con Máximus (Russell Crowe).
Hasta sus películas “menores” tienen detalles o imágenes que logran grabarse en la memoria – el apartamento neoyorquino de Mimi Rogers en Someone to Watch Over Me (1987), Julianne Moore, vestida de Gucci, que contempla cómo Anthony Hopkins guisa partes del cerebro de Ray Liotta vivo en Hannibal (2001)-. Y ésta que hoy nos ocupa, aún pese a tener tantos detalles que la harían un épico importante, entra en ese renglón: una película menor dentro del canon de Scott.
Ambientada en 1184, la cinta (cuyo título original The Kingdom of Heaven/El Reino de los Cielos es más afortunado, ya que se desarrolla cuando las cruzadas ya casi han concluido) presenta la historia de Balian (Orlando Bloom), joven herrero francés, cuya cónyuge ha muerto en pecado mortal. Atravesando por una crisis de fe, es encontrado por Godfrey (Liam Nelson), caballero a quien lo une un lazo que desconocía.
Movido por el deseo de expiación para él y el alma de su esposa, tras haber cometido un acto violento Balian se une a su grupo para ir a Jerusalén, que se halla en endeble tregua pactada entre el leproso Rey Balduino (bajo esa máscara se deja oír la voz de Edward Norton) y Saladino (Ghassan Massoud), el gran líder musulmán. Ahí, como es de esperarse, nuestro héroe vivirá aventuras, aprenderá lecciones (cortesía de un desperdiciado Jeremy Irons), encontrará interés romántico – en la tentadora princesa Sybilla (encarnada por la hermosa franco-sueca Eva Green, que debutó en Los Soñadores de Bertolucci) así como un conflicto moral que tendrá consecuencias para todo el reino.
A esto, hay que añadir intrigas, villanos soberbios y casi caricaturescos, así como las infaltables escenas de batalla que el director sabe coreografiar como nadie, aprovechando al máximo los efectos generados por computadora. El trabajo de cinematografía de John Mathieson es tan impresionante como en Gladiador: se aprecia cuando Balian entra a Jerusalén buscando expiación, en una secuencia muy similar a cuando Máximus llega a Roma a buscar venganza. De hecho, es de notar la similitud entre numerosas tomas entre ambas cintas, que debe ser propositiva.
Cruzada es visualmente bella y bien realizada… sin embargo, hay una sensación de desencanto que se hace aparente a la primera hora y no cede. Esto se debe no tanto a las inconsistencias históricas (para quien no esté muy enterado de la historia real esto no es realmente un obstáculo). Si bien Orlando Bloom ha madurado (tras su atroz Paris en la horrenda Troya), el personaje no le queda del todo y no logra convencer como hombre atormentado por su conciencia y deseo de acercarse a la gracia divina.
Otro problema es el ritmo del guión de David Monahan, que a veces se alenta, donde otras, apresura la acción. Esta somete a la narración y así hay personajes que se desaprovechan (Jeremy Irons como el consejero Tiberias, o un casi irreconocible Jon Finch como el cínico nuncio papal), además que el convencional happy end se encaja, para beneficio del público que no estaría dispuesto a aceptar a un antihéroe más humano.
La cinta no es mala ni un desperdicio de producción… aunque pudo ser superior. Quizá un DVD con corte del director (se dice que podría durar 3 horas 40 minutos) podrá hacerle justicia.
Cruzada/The Kingdom of Heaven
Con: Orlando Bloom, Eva Green, Liam Neeson, Jeremy Irons y Edward Norton
Dirige Ridley Scott, distribuye: 20th Century Fox
Ridley Scott es, que no quepa duda alguna, uno de los más emblemáticos cineastas contemporáneos. Sus películas son memorables por muchas razones: como muestra están Alien el Octavo Pasajero (1979), Blade Runner (1982) o Gladiador (2000). Cintas que tienen atmósfera casi tangible que logra transportar al espectador y hace que éste olvide que está viendo imágenes en una pantalla: así, uno está con Ripley (icónica Sigourney Weaver) a bordo de la nave Nostromo, participa de la caza de replicantes con Rick Deckard (Harrison Ford) o se halla en la arena del circo romano con Máximus (Russell Crowe).
Hasta sus películas “menores” tienen detalles o imágenes que logran grabarse en la memoria – el apartamento neoyorquino de Mimi Rogers en Someone to Watch Over Me (1987), Julianne Moore, vestida de Gucci, que contempla cómo Anthony Hopkins guisa partes del cerebro de Ray Liotta vivo en Hannibal (2001)-. Y ésta que hoy nos ocupa, aún pese a tener tantos detalles que la harían un épico importante, entra en ese renglón: una película menor dentro del canon de Scott.
Ambientada en 1184, la cinta (cuyo título original The Kingdom of Heaven/El Reino de los Cielos es más afortunado, ya que se desarrolla cuando las cruzadas ya casi han concluido) presenta la historia de Balian (Orlando Bloom), joven herrero francés, cuya cónyuge ha muerto en pecado mortal. Atravesando por una crisis de fe, es encontrado por Godfrey (Liam Nelson), caballero a quien lo une un lazo que desconocía.
Movido por el deseo de expiación para él y el alma de su esposa, tras haber cometido un acto violento Balian se une a su grupo para ir a Jerusalén, que se halla en endeble tregua pactada entre el leproso Rey Balduino (bajo esa máscara se deja oír la voz de Edward Norton) y Saladino (Ghassan Massoud), el gran líder musulmán. Ahí, como es de esperarse, nuestro héroe vivirá aventuras, aprenderá lecciones (cortesía de un desperdiciado Jeremy Irons), encontrará interés romántico – en la tentadora princesa Sybilla (encarnada por la hermosa franco-sueca Eva Green, que debutó en Los Soñadores de Bertolucci) así como un conflicto moral que tendrá consecuencias para todo el reino.
A esto, hay que añadir intrigas, villanos soberbios y casi caricaturescos, así como las infaltables escenas de batalla que el director sabe coreografiar como nadie, aprovechando al máximo los efectos generados por computadora. El trabajo de cinematografía de John Mathieson es tan impresionante como en Gladiador: se aprecia cuando Balian entra a Jerusalén buscando expiación, en una secuencia muy similar a cuando Máximus llega a Roma a buscar venganza. De hecho, es de notar la similitud entre numerosas tomas entre ambas cintas, que debe ser propositiva.
Cruzada es visualmente bella y bien realizada… sin embargo, hay una sensación de desencanto que se hace aparente a la primera hora y no cede. Esto se debe no tanto a las inconsistencias históricas (para quien no esté muy enterado de la historia real esto no es realmente un obstáculo). Si bien Orlando Bloom ha madurado (tras su atroz Paris en la horrenda Troya), el personaje no le queda del todo y no logra convencer como hombre atormentado por su conciencia y deseo de acercarse a la gracia divina.
Otro problema es el ritmo del guión de David Monahan, que a veces se alenta, donde otras, apresura la acción. Esta somete a la narración y así hay personajes que se desaprovechan (Jeremy Irons como el consejero Tiberias, o un casi irreconocible Jon Finch como el cínico nuncio papal), además que el convencional happy end se encaja, para beneficio del público que no estaría dispuesto a aceptar a un antihéroe más humano.
La cinta no es mala ni un desperdicio de producción… aunque pudo ser superior. Quizá un DVD con corte del director (se dice que podría durar 3 horas 40 minutos) podrá hacerle justicia.
Cruzada/The Kingdom of Heaven
Con: Orlando Bloom, Eva Green, Liam Neeson, Jeremy Irons y Edward Norton
Dirige Ridley Scott, distribuye: 20th Century Fox
Las Crónicas de Narnia: El león, la bruja y el ropero / The Chronicles of Narnia: The Lion, The Witch and The Wardrobe, de Andrew Adamson
Miguel Cane
Cuando los hermanos Pevensie, Peter, Susan, Edmund y Lucy (William Moseley, Anna Popplewell, Skandar Keynes y la pequeña Georgie Henley, que es una revelación), son enviados al igual que otros centenares de niños, a la campiña para alejarlos del Londres asolado por los bombardeos del Blitzkrieg de 1940, poco imaginan que están siendo apartados de una guerra para adentrarse en otra batalla aún más épica en proporciones, que se librará en otro mundo y de la cuál los cuatro son piezas clave.
Esta es la premisa que da comienzo a la trama de El león, la bruja y el ropero, adaptación realizada por Andrew Adamson (Shrek y Shrek 2) a la segunda novela del ciclo Las Crónicas de Narnia, creado por C.S. Lewis y considerado desde su aparición como uno de los grandes clásicos de la literatura infantil y juvenil.
Realizada como una labor de amor a lo largo de varios años, la cinta refleja no sólo la visión de su creador literario, sino también la ilusión del cineasta y de todo su equipo, lo que se traduce en una sensación de asombro que trasciende cada escena.
La cinta abre con la violencia “real” de los bombardeos y con la tristeza de los Pevensie, cada uno con un carácter muy definido (Peter es noble, Susan protectora, Lucy es candorosa y Edmund cobarde y ruin), ante el prospecto de abandonar su hogar y su familia.
Cuando se encuentran en la mansión campestre del profesor Diggory Kirke (un estupendo Jim Broadbent) primero tratan de adaptarse y de combatir de algún modo el tedio, hasta que al jugar a las escondidas, Lucy encuentra dentro de un hermoso ropero de madera, la entrada secreta al mundo de Narnia, una tierra prodigiosa de bosques y planicies, habitada por seres fantásticos donde, desde hace cien años, es invierno, mas nunca Navidad.
Esto es gracias a la perversa, colérica e implacable Jadis (Tilda Swinton, en una interpretación espectacular, valiéndose de todos los elementos a su alcance para presentar una presencia realmente temible en pantalla) que ha usurpado el trono de Cair Parabel y convirtió a todos sus detractores en estatuas de piedra.
No obstante, hay una profecía que podría poner fin a su reinado del mal, y esto es que cuando cuatro niños humanos entren a Narnia, su verdadero rey y creador, el león Aslan (con la voz de Liam Neeson en su versión original en inglés) volverá y habrá una batalla de la cuál sólo uno emergerá victorioso. Como no está dispuesta a perder el trono, la bruja se valdrá de todo – incluyendo a uno de los hermanitos- para destruir a su oponente. Cuando los cuatro hermanos crucen el umbral, comenzarán a vivir la aventura más grande de sus vidas.
Esta versión de Las Crónicas (ya hubo antes otras realizadas para la TV) es una adaptación fiel y magistral no sólo del libro, sino del mito creado por Lewis: de repente, en la pantalla, bajo la lente de Donald MacAlpine (Moulin Rouge!) Narnia existe. Se siente real.
Las escenas épicas de batalla y sacrificio son intensas y fascinantes.
Acaso los niños muy pequeños no podrán involucrarse del todo con la trama, pero para todos aquellos que leyeron los libros en su niñez o adolescencia y que admiran su narración (así como aquellos que comprenden la sutil alusión a la pasión judeocristiana) se encontrarán satisfechos y maravillados ante una de las mejores películas del año, donde se puede ver que la magia del celuloide se presta para transmitir una cinta que tiene algo para todos y transmite una sensación única que pocas veces se encuentra en una película: la de haber realizado un viaje a otro mundo y estar ahí, como parte de todo lo que desde nuestra butaca vemos.
Las Crónicas de Narnia: El león, la bruja y el ropero / The Chronicles of Narnia: The Lion, The Witch and The Wardrobe
Con: Tilda Swinton, Jim Broadbent, Georgie Henley, William Moseley, Anna Popplewell, Skandar Keynes y Liam Neeson
Dirige: Andrew Adamson
Cuando los hermanos Pevensie, Peter, Susan, Edmund y Lucy (William Moseley, Anna Popplewell, Skandar Keynes y la pequeña Georgie Henley, que es una revelación), son enviados al igual que otros centenares de niños, a la campiña para alejarlos del Londres asolado por los bombardeos del Blitzkrieg de 1940, poco imaginan que están siendo apartados de una guerra para adentrarse en otra batalla aún más épica en proporciones, que se librará en otro mundo y de la cuál los cuatro son piezas clave.
Esta es la premisa que da comienzo a la trama de El león, la bruja y el ropero, adaptación realizada por Andrew Adamson (Shrek y Shrek 2) a la segunda novela del ciclo Las Crónicas de Narnia, creado por C.S. Lewis y considerado desde su aparición como uno de los grandes clásicos de la literatura infantil y juvenil.
Realizada como una labor de amor a lo largo de varios años, la cinta refleja no sólo la visión de su creador literario, sino también la ilusión del cineasta y de todo su equipo, lo que se traduce en una sensación de asombro que trasciende cada escena.
La cinta abre con la violencia “real” de los bombardeos y con la tristeza de los Pevensie, cada uno con un carácter muy definido (Peter es noble, Susan protectora, Lucy es candorosa y Edmund cobarde y ruin), ante el prospecto de abandonar su hogar y su familia.
Cuando se encuentran en la mansión campestre del profesor Diggory Kirke (un estupendo Jim Broadbent) primero tratan de adaptarse y de combatir de algún modo el tedio, hasta que al jugar a las escondidas, Lucy encuentra dentro de un hermoso ropero de madera, la entrada secreta al mundo de Narnia, una tierra prodigiosa de bosques y planicies, habitada por seres fantásticos donde, desde hace cien años, es invierno, mas nunca Navidad.
Esto es gracias a la perversa, colérica e implacable Jadis (Tilda Swinton, en una interpretación espectacular, valiéndose de todos los elementos a su alcance para presentar una presencia realmente temible en pantalla) que ha usurpado el trono de Cair Parabel y convirtió a todos sus detractores en estatuas de piedra.
No obstante, hay una profecía que podría poner fin a su reinado del mal, y esto es que cuando cuatro niños humanos entren a Narnia, su verdadero rey y creador, el león Aslan (con la voz de Liam Neeson en su versión original en inglés) volverá y habrá una batalla de la cuál sólo uno emergerá victorioso. Como no está dispuesta a perder el trono, la bruja se valdrá de todo – incluyendo a uno de los hermanitos- para destruir a su oponente. Cuando los cuatro hermanos crucen el umbral, comenzarán a vivir la aventura más grande de sus vidas.
Esta versión de Las Crónicas (ya hubo antes otras realizadas para la TV) es una adaptación fiel y magistral no sólo del libro, sino del mito creado por Lewis: de repente, en la pantalla, bajo la lente de Donald MacAlpine (Moulin Rouge!) Narnia existe. Se siente real.
Las escenas épicas de batalla y sacrificio son intensas y fascinantes.
Acaso los niños muy pequeños no podrán involucrarse del todo con la trama, pero para todos aquellos que leyeron los libros en su niñez o adolescencia y que admiran su narración (así como aquellos que comprenden la sutil alusión a la pasión judeocristiana) se encontrarán satisfechos y maravillados ante una de las mejores películas del año, donde se puede ver que la magia del celuloide se presta para transmitir una cinta que tiene algo para todos y transmite una sensación única que pocas veces se encuentra en una película: la de haber realizado un viaje a otro mundo y estar ahí, como parte de todo lo que desde nuestra butaca vemos.
Las Crónicas de Narnia: El león, la bruja y el ropero / The Chronicles of Narnia: The Lion, The Witch and The Wardrobe
Con: Tilda Swinton, Jim Broadbent, Georgie Henley, William Moseley, Anna Popplewell, Skandar Keynes y Liam Neeson
Dirige: Andrew Adamson
Sonata para un hombre bueno / John Rabe, de Florian Gallenberger
Written By sitemp3 on Minggu, 27 Juni 2010 | 18.38
Francisco Peña
Para Angélica Ponce.
Gracias por escuchar, por cuestionar, por polemizar, por darle forma a lo mejor de este texto.
Los errores, claro, son míos. :-)
Desde la caída –implosión por pudrimiento del sistema comunista- del Muro de Berlín y la reunificación de Alemania, su cine ha experimentado una explosión inusitada con películas comerciales de alta calidad que no le piden nada al cine estadounidense, y que revisan su historia reciente con plena libertad desde el surgimiento del nazismo hasta la violación de los derechos humanos por la Stasi en Alemania del Este.
En México, con eventos como Espejo de Alemania, hemos podido conocer este tipo de películas a partir de la proyección de Comedian Harmonists (1997, Joseph Vilsmaier). Desde entonces, el reducido pero aún existente “circuito de arte” de la Ciudad de México (alrededor de unos 20 cines, no más de 20 copias por película) ha exhibido varias cintas alemanas de calidad como Bella Martha (2001, Sandra Nettelbeck), Operación Valkiria (2004, Jo Baier, y no, no es la copia “pirata” protagonizada por Tom Cruise), Los herederos (1998, Stefan Ruzowitzky), Aimée y Jaguar (1999, Max Färberböck) y quizás las tres mejores: En algún lugar de Africa (2001, Caroline Link, ganadora del Oscar a la mejor película extranjera), La vida de los otros (2006, Florian Henckel von Donnersmarck, otra ganadora del Oscar a la mejor película extranjera) y La Caída / Der Untergang (2004, Oliver Hirschbiegel).
A esta selección se une otra excelente cinta de altura producida en 2009: John Rabe /Sonata para un hombre bueno (titulada así –es un decir- en su distribución en México) y dirigida por Florian Gallenberger.
En México, “gracias” a la sucesiva e impune amputación de los planes de estudio en primarias y secundarias por parte de los gobiernos federales panistas, que han cercenado no sólo la historia mundial sino también elementos importantes de la historia nacional entre otras materias “humanistas”, las nuevas generaciones de jóvenes cinéfilos desconocen los contextos históricos de la Primera y Segunda Guerras Mundiales, por mencionar dos ejemplos. Sólo se conoce lo que “presenta y explica” el cine estadounidense sobre esos acontecimientos.
Así, no es de extrañar que se conozca bien a Oscar Schindler por La Lista de Schindler, de Spierberg; tampoco extraña entonces que se desconozca la labor humanitaria del alemán John Rabe durante la Masacre de Nankín, la ciudad china que en 1937 padeció el genocidio de más de 300 mil personas civiles a manos del Ejército Imperial Japonés durante la invasión japonesa de China, una de los acontecimientos que fueron preludio de la Segunda Guerra Mundial como la invasión italiana de Abisinia y la anexión de Austria por Alemania.
John Rabe / Sonata para un hombre bueno narra con precisión los acontecimientos en la vida de este hombre en diciembre de 1937 y cómo, en unas semanas, pasa de una simple e ignorante militancia nazi (llevaba 27 años sin vivir en Alemania sino en China) al enfrentamiento con el invasor japonés a riesgo de su vida, y a una toma de conciencia de que el régimen nazi no era como él lo percibía a la distancia geográfica. Este proceso psicológico y político personal está relacionado dialécticamente con los acontecimientos sociales. El resultado es que, en una acción humanista, Rabe se convierte en el motor de la salvación de 250 mil civiles chinos ante una muerte segura en Nankín.
Con una duración de 134 minutos, la cinta dirigida y escrita por Florian Gallenberger presenta esta dialéctica persona/historia con solvencia. Establece un buen contrapunto entre situaciones individuales y sociales para establecer un fresco visualmente impresionante que incluye aciertos dramáticos en el comentario social. Asimismo, la alternancia entre secuencias violentas/de guerra e íntimas de los personajes está bien equilibrada
En las primeras escenas se plantea el funcionamiento de la empresa Siemens Nankín, de la que Rabe era director general. El ambiente es alemán pero no nazi. Sin embargo, se plasman críticas y estigmas hacia los chinos por parte del mismo Rabe y otros occidentales: les cuesta trabajo aprender, son ignorantes, no siguen las instrucciones adecuadamente, etc. Lo que está en el fondo es ignorancia por prejuicios que colocan a la civilización occidental por encima de la oriental (“Los chinos son como niños. Hay que enseñarles todo”, comenta Rabe al inicio de la cinta). La verdad es que los chinos no eran incapaces sino que no habían adoptado los valores occidentales y sus formas de conducta, por lo que eran “inútiles” para rendir al máximo en el proceso occidental de producción implantado por Siemens y Rabe (recordemos que el año es 1937).
Sin embargo, estos prejuicios basados en la ignorancia eran menos perjudiciales que la actitud de Werner Fliess, militante nazi convencido y enrolado en las Fuerzas SA, y nuevo director de la empresa. Desde el inicio Gallenberger contrapuntea a Rabe y a Fleiss.
El primero es representante de una cultura alemana clásica y burguesa pero humanista (que ha sido criticada por directores como Herzog y Schlöndorff) que con todo y sus defectos puede abrirse a los Otros (chinos en este caso), aceptar su responsabilidad histórica y pasar a la acción. Fleiss es el nuevo hombre nazi que terminará por ejecutar el asesinato metódico de millones de judíos. Podríamos hacer el paralelismo con La Lista de Schindler: Rabe y Schindler se asemejan en su proceso de toma de conciencia; pero Fleiss es el comandante de campo de exterminio Amon Goeth en estado de larva o que aún no rompe la crisálida.
En este sentido, el cine alemán ha sido muy crítico sobre el proceso de transformación de una sociedad democrática y clásica en una nazi-fascista, y ha subrayado la grave responsabilidad de la clase media acomodada y su “no hacer nada” o su “dejar pasar, dejar hacer” frente a los problemas sociales, lo que da como resultado la toma del poder “por la vía democrática” de políticos extremistas y dictatoriales, mismos que ya no abandonan ese poder una vez adquirido.
Otra escena donde existe contrapunto social es el club de alemanes que comparte el sitio con los veteranos ingleses, donde conviven el retrato del rey inglés Jorge VI con el de Hitler. Sólo Fleiss, nazi auténtico, reacciona con desprecio.
Pero se trata del campo civil… al que volveremos después.
Gallenberger presenta también este contrapunto social entre sectores liberales y fanáticos en el campo militar: el Ejército Imperial Japonés es la matriz donde se enfrentan el Mayor Oze (militar liberal que respeta los códigos de honor de la guerra, toma prisioneros y evita las bajas civiles) y su Alteza Imperial el príncipe Yasuhiko Asaka (militar educado en Francia, de inclinación ultranacionalista y militarista que impulsaba la idea de la “supremacía racial japonesa” sobre el resto de las poblaciones asiáticas).
En el plano personal de la vida de Rabe, el guionista Gallenberger establece otro contrapunto menos polarizado entre Dora, la esposa de Rabe, y la maestra francesa Valérie Dupres que está enamorada platónicamente de él.
Esta dialéctica le sirve al director Gallenberger para modular los matices emocionales de los personajes femeninos así como sus actitudes frente al acontecimiento histórico mismo. En este sentido, tesis y supuesta antítesis tienen en la cinta su síntesis: la joven fotógrafa china Langshu, protagonizada por la actriz china Jingchu Zhang.
Todas estas dialécticas narrativas se conjuntan en diversos grados de complejidad en distintas secuencias de la cinta, desde el detalle de las apariciones del pastel alemán Gugelhupf y su significado hasta los complejos enfrentamientos in crescendo de John Rabe con el príncipe Asaka.
Varias secuencias destacables de este tipo en John Rabe son:
Casi al inicio Rabe se despide de la comunidad europea en una fiesta. La ambientación es cuidada al extremo y recuerda las escenas en Tientsin de El Último Emperador (Bertolucci, 1987) donde Henri Pu-Yi termina en la embajada de Japón. Uno de los detalles que se observa es que Gallenberger construye su cinta con la presencia equilibrada de cuatro idiomas, según la presencia de algunos personajes: alemán, inglés, chino y japonés. El antecedente de este tipo de realización que respeta históricamente los lenguajes de cada comunidad está ya presente en En algún lugar de Africa (Link).
Luego del planteamiento de las posiciones políticas expuestas en la cena sobreviene el ataque aéreo japonés sobre Nankín, y ocurre otra secuencia sobresaliente. También comienzan las decisiones humanitarias de Rabe frente a la dureza ideológica de Fleiss. Rabe regresa a la fábrica y abre las puertas a sus trabajadores durante el bombardeo.
Gallenberger recrea con maestría cinematográfica una escena histórica, real, pero que produce en el espectador un shock ideológico por la fuerte paradoja que implica. Rabe mandar extender a toda velocidad una bandera nazi, la de la cruz gamada, para que los chinos se oculten debajo de ella mientras prende la luz para que se vea. En instantes sorprendentes los extras chinos van entrando debajo y la bandera se convierte en signo de refugio quizás por primera vez en una película (hay que recordar que el hecho fue real, en otro lugar del mundo). El director construye de forma clásica el resto de la escena. Se hace el silencio mientras se ven las caras angustiadas, en la banda sonora se oye la aproximación de un avión japonés (¿bombardeará o no?), el vuelo rasante, la salida del avión y no dispara. Los chinos, Rabe y su esposa festejan la salvación. La paradoja es que un signo de muerte, por virtud de la inteligencia y humanismo de Rabe, por una vez se volvió techo protector.
El giro ideológico de la bandera forzado por Rabe también implica un cambio en el personaje. Rabe mantiene la autoridad en la empresa mientras humilla a Fleiss. De acuerdo a sus creencias de la época, los chinos corren el rumor de que “la bandera es a prueba de balas”.
Pero las contradicciones también estallan en el bando japonés. Oze busca un sitio militar que evite tantas muertes civiles mientras Asaka da la orden de No Prisioneros. En un ejército de jerarquía rígida, Oze se atreve a señalarle a Asaka la ilegalidad de su orden: “Me parece que esas ejecuciones podrían considerarse ilegales”. Asaka insiste: “No quiero un solo prisionero para mañana” y comienza el genocidio con la ejecución de cientos de prisioneros chinos. “Nankín debe sentir nuestra superioridad”, dice cínicamente Asaka.
Otra escena interesante es la reunión de los extranjeros donde surge la idea de crear una zona internacional de protección para la población civil china. Allí entra en acción el Dr. Robert Wilson, que les echa en cara a los europeos su inacción, su tibieza, el que sólo se preocupen si los sirvientes chinos preparan bien o no el té. Wilson, como conciencia política, parece emanado de una novela de George Orwell: lúcido, cínico, sin falsas esperanzas, que no cree en la propaganda y dice las verdades. Es el nuevo contrapunto de Rae, que inicia el proceso de toma de conciencia ideológica del alemán. La escena también es un reflejo de la postura de las democracias occidentales ante las situaciones que prefiguraron la Segunda Guerra Mundial: parálisis, duda, discusión de detalles insignificantes… en síntesis, debilidad y miedo.
En una escena que hay que ver con detenimiento y que genera emociones en el público, Rae parece escapar con su esposa en el último barco que salió de Nankín ante los ojos de sus compañeros europeos que lo habían nombrado encargado de la zona internacional. Gallenberger empieza a destacar la figura de Valérie Dupres como activista, una de las tres presencias femeninas decisivas en la película (Dora –la intimidad del matrimonio- y Langshu –la creatividad artística vía la fotografía- son las otras dos). Rabe se queda ante el asombro europeo, la comprensión de su esposa y su propio dolor: impotente, atestigua desde el muelle el bombardeo salvaje de la aviación japonesa del barco neutral donde viajaba su esposa.
Mientras el cine comercial estadounidense hubiera cortado 45 minutos de esta cinta con una edición frenética, que desprecia el detalle significativo para halagar al adolescente estadounidense, especie de analfabeta funcional educado sólo para el consumo superficial, Gallenberger muestra los detalles de la vida cotidiana alterada por los ataques japoneses. La película va desarrollando la dialéctica de sus hilos narrativos con precisión con un montaje pausado, más pensado, con atención al detalle significativo –“la parte por el todo” del cine clásico-. Tampoco muestra la violencia con chorros de sangre y sadismo “hollywoodense”: la realización es “recatada”, toca la violencia “fuera de cámara” en un espacio que el espectador no ve pero percibe, y que SI OBSERVA a través consecuencias en los personajes. De esta forma la violencia es menos impactante pero más profunda en el ánimo de los espectadores. Por ejemplo, Valérie Dupres entrega a 153 prisioneros de guerra (y la petición oficial de 20 mujeres chinas para diversión sexual de los oficiales japoneses, a lo que se niega), que son ejecutados “fuera de cámara”… el espectador descubre los cadáveres de los ejecutados al mismo tiempo que, junto con Valerie Dupres y Langshu. El impacto no es directo pero es más lacerante su injusticia.
Para el hilo narrativo intimista, personal, se establecen dos parejas en medio de la guerra: John Rabe y Valérie Dupres / Langshu y Georg Rosen (personaje real, diplomático alemán pero no nazi sino de ascendencia judía). En medio de los tiempos muertos de los ataques, Gallenberger profundiza en la psicología de sus personajes, en sus fortalezas y debilidades ante la nueva situación. Lo que marca a ambas es el respeto y el esfuerzo común para sostener la Zona Internacional, lo que no impide que los sentimientos fluyan, aunque también “recatados” y hasta tímidos en su expresión porque lo individual pasa a segundo término frente a la tragedia social. Este último punto –individual frente a social- se expresa también en el corte de pelo de las alumnas chinas: dejan la belleza personal para asemejarse a hombres, evitar violaciones y sobrevivir como grupo.
En el plano ideológico Rabe se transforma. No sólo Wilson –y su canción satírica antinazi- cuestiona las creencias del alemán, que incluso le escribe a Hitler con la “seguridad” ilusa de que el Führer intervendrá para frenar a los japoneses. También Rosen desenmascara al nazismo, su profundo antisemitismo y confronta en directo a Rabe.
A John Rabe, en situación de profunda soledad personal, con sus creencias sacudidas, sólo le queda ser quién es: un humanista confrontado al extremo que no se traiciona a sí mismo. “Sopesar el valor de una vida contra otra. No hay respuesta”. Al igual que Schindler, que tenía que escoger entre un posible trabajador y otro, Rabe tiene que escoger 20 chinos que vivirán en la zona entre un ciento de soldados a quienes les cortarán la cabeza con una espada samurái o katana, en la competencia entre oficiales japoneses que ganará el que corte más. Como en toda la cinta, aquí destaca la magnífica actuación de Ulrich Tukur como Rabe. En unos pocos minutos muestra la desesperación, el fatalismo y la resignación de estar obligado a dar vida y muerte a un grupo de hombres, perfectamente consciente de que ese papel que le asigna el oficial japonés es también una humillación cruel, abismal, en su contra. Pero Rabe siente-sabe que a pesar de la humillación personal, del injusto juego muerte-vida que se le impone, al menos 20 chinos tendrán una oportunidad real de vivir y, por ellos, se somete a uno de los momentos más crueles de su vida.
La película también narra otro momento cruel, de profunda humillación, donde “parece” que la sobrevivencia es el único valor predominante en una comunidad. Langshu, la joven estudiante china con el don de la fotografía artística y documental, se mete en un grave problema fuera de la Zona Internacional y es perseguida por una patrulla japonesa hasta su escuela. Los japoneses creen que se oculta un soldado chino, un hombre, y para “salir de dudas” obligan a todas las estudiantes a desnudarse, con la manos atrás y mostrar su cuerpo desnudos, sus senos. A pesar de esta obvia humillación nadie delata a Langshu; las chicas saben que su única salvación es el grupo, la comunidad. No se tiene que “sopesar una vida contra otra” cuando el grupo puede proteger a uno de sus miembros. La escena está trabajada con la misma calidad de toda la cinta, y es uno de sus momentos emocionales culminantes donde destaca el trabajo de la actriz china Jingchu Zhang.
En cuestión de días, las personas y sus problemas individuales pasan a segundo término y el objetivo central es la sobrevivencia de la Zona Internacional donde están más de 200 mil chinos. Ahora Rae se enfrasca en un “ajedrez” personal con Asaka, que quiere masacrar la zona con cualquier pretexto (el de ocultar soldados chinos). Rae gana la primera ronda al obligar a Asaka a saludarlo de mano; Asaka se la cobra al ocultarle a Rae lo que pasó con Dora (¿está muerta o vive?). La última confrontación ocurre cuando Asaka va a arrasar la zona y Rae quiere ganar tiempo para la llegada de diplomáticos y prensa internacional. En cada uno de los enfrentamientos se incrementa la importancia de lo colectivo frente a lo individual.
Finalmente, es en el plano colectivo donde los chinos cambian su papel de víctimas a protagonistas. Con excepción de Liangshu, hasta esa escena son anónimos; así, podrán ser ignorantes (por falta de educación) pero no estúpidos: saben bien quién ha promovido y defendido la Zona y, en un momento corean el nombre de Rae como agradecimiento y homenaje. De alguna forma busca recuperar un protagonismo negado por la invasión japonesa.
Todos estos elementos convierten a John Rae / Sonata para un hombre bueno en una película importante que rescata un momento histórico y el papel determinante de un hombre en su resolución. Pero además tiene la ventaja de exponer su argumento con buena solvencia fílmica. Su forma es clásica pero no antigua; es decir, maneja fotografía, edición, actuaciones y efectos con moderación y les da tiempo para desarrollarse en pantalla. Por ejemplo, los efectos especiales usan la tecnología actual pero están al servicio de la historia. No son usados para atascar la pantalla como en el cine estadounidense comercial, que busca la saturación de los sentidos, la generación de emociones superficiales, en detrimento de la reflexión del público. De igual forma, la fotografía se nota cuidada con toques artísticos pero no distrae por sí misma sino que colabora al impacto general de la película.
De esta forma se observa que las formas del cine clásico siguen vigentes y funcionan si se respeta su relación con el contenido; el cine clásico estadounidense entró en crisis cuando las historias contadas perdieron vigencia social por no estar relacionadas con la vida de sus espectadores. Pero el cine alemán en este caso, y el europeo en general, ha reflexionado sobre este punto y ha recuperado lo mejor del cine clásico.
Claro que este tipo de cine “europeo” no habría podido existir desde los años 90 a la fecha sin el cambio social que se generó por la caída del Muro de Berlín en 1989, y la incorporación de nuevos estados a la Unión Europea. Ahora que políticamente es necesario mantener esta Unión, se ha buscado que el cine cuente anécdotas que exponen más lo que une a los europeos que lo que los separa.
En ese sentido no sólo el cine alemán busca plasmar argumentos con situaciones históricas de cooperación entre ciudadanos de distintas naciones en momentos de conflicto entre gobiernos. Por ejemplo, también lo han hecho otras cinematografías como la francesa con Noche de Paz / Joyeux Noël (2005, Christian Carion) donde soldados franceses, alemanes y galeses conviven en paz en la Navidad de 1914 y después son castigados por sus Altos Mandos; o la cinematografía checa con El amor en tiempos de odio / Divided we fall (2000, Jan Hrebejk). El acercamiento China-Japón ha llevado a tocar temas que eran tabú en sus cinematografías sobre situaciones que ocurrieron entre 1937 y 1945.
Todas estas manifestaciones buscan analizar la Historia desde nuevos enfoques, estudiar cómo se gestaron los acontecimientos, y señalar tanto a los verdaderos culpables como a las poblaciones inocentes que fueron engañadas por la propaganda de sus políticos, que eran su única fuente de información, de educación y percepción del mundo. Si el cine alemán ha producido más películas con esta orientación seguramente se debe a que, a diferencia de otros pueblos europeos, siente la necesidad de reflexionar más sobre su pasado y exponer sus conclusiones en pantalla.
Así, John Rabe / Sonata para un hombre muerto ocupa un lugar destacado dentro de este movimiento fílmico y la industria de la cultura que lo promueve. Por medio de la microhistoria de un hombre, de un momento decisivo de su vida, la visión de la cinta se expande para mostrar acciones concretas de alto riesgo en la defensa de los derechos humanos (fundamentados por Naciones Unidas años después), en este caso de la población china, frente a una agresión japonesa provocada por ideas y prejuicios concretos de superioridad racial (e incluso religiosa), social y económica.
El hecho de dar a conocer el acto de defensa de John Rae, de sus compañeros, y la creación de la Zona Internacional de Nankín en 1937, es cuidar y difundir la memoria de estos hechos con la esperanza de que no se repitan bajo ninguna circunstancia; también es reconocer públicamente la integridad de un hombre que lo arriesgo todo para defender con su ética y su moral a los Otros, que murió empobrecido y olvidado casi por todos –alemanes y aliados-. Casi por todos... porque los chinos no lo olvidaron: los restos de John Rae fueron exhumados, trasladados desde Alemania, y hoy reposan en un lugar especial en el Monumento que recuerda a las víctimas de la Masacre de Nankín, rodeado del reconocimiento de quiénes siguieron viviendo gracias a su integridad.
JOHN RABE / Sonata para un hombre bueno. Director y guionista: Florian Gallenberger. Producción: EOS Entertainment, Hofmann & Voges Entertainment GmbH, Majestic Filmproduktion. Música original: Annette Focks. Dirección de fotografía: Jürgen Jürges. Edición: Hansjörg Weissbrich. Reparto: Ulricj Tukur (John Rabe), Dagmar Manzel (Dora Rabe), Anne Consigny (Valérie Dupres), Jingchu Zhang (Langshu), Steve Buscemi (Robert Wilson), Daniel Brühl (Georg Rosen), Teruyuki Kagawa (príncipe Asaka), Ming Li (Chan, el chofer), Arata (Mayor Oze), Matthias Hermann (Werner Fliess). País: Alemania. Año: 2009. Duración: 134 minutos. DVD disponible en Amazon, región 1 y región 2.
Para Angélica Ponce.
Gracias por escuchar, por cuestionar, por polemizar, por darle forma a lo mejor de este texto.
Los errores, claro, son míos. :-)
Desde la caída –implosión por pudrimiento del sistema comunista- del Muro de Berlín y la reunificación de Alemania, su cine ha experimentado una explosión inusitada con películas comerciales de alta calidad que no le piden nada al cine estadounidense, y que revisan su historia reciente con plena libertad desde el surgimiento del nazismo hasta la violación de los derechos humanos por la Stasi en Alemania del Este.
En México, con eventos como Espejo de Alemania, hemos podido conocer este tipo de películas a partir de la proyección de Comedian Harmonists (1997, Joseph Vilsmaier). Desde entonces, el reducido pero aún existente “circuito de arte” de la Ciudad de México (alrededor de unos 20 cines, no más de 20 copias por película) ha exhibido varias cintas alemanas de calidad como Bella Martha (2001, Sandra Nettelbeck), Operación Valkiria (2004, Jo Baier, y no, no es la copia “pirata” protagonizada por Tom Cruise), Los herederos (1998, Stefan Ruzowitzky), Aimée y Jaguar (1999, Max Färberböck) y quizás las tres mejores: En algún lugar de Africa (2001, Caroline Link, ganadora del Oscar a la mejor película extranjera), La vida de los otros (2006, Florian Henckel von Donnersmarck, otra ganadora del Oscar a la mejor película extranjera) y La Caída / Der Untergang (2004, Oliver Hirschbiegel).
A esta selección se une otra excelente cinta de altura producida en 2009: John Rabe /Sonata para un hombre bueno (titulada así –es un decir- en su distribución en México) y dirigida por Florian Gallenberger.
En México, “gracias” a la sucesiva e impune amputación de los planes de estudio en primarias y secundarias por parte de los gobiernos federales panistas, que han cercenado no sólo la historia mundial sino también elementos importantes de la historia nacional entre otras materias “humanistas”, las nuevas generaciones de jóvenes cinéfilos desconocen los contextos históricos de la Primera y Segunda Guerras Mundiales, por mencionar dos ejemplos. Sólo se conoce lo que “presenta y explica” el cine estadounidense sobre esos acontecimientos.
Así, no es de extrañar que se conozca bien a Oscar Schindler por La Lista de Schindler, de Spierberg; tampoco extraña entonces que se desconozca la labor humanitaria del alemán John Rabe durante la Masacre de Nankín, la ciudad china que en 1937 padeció el genocidio de más de 300 mil personas civiles a manos del Ejército Imperial Japonés durante la invasión japonesa de China, una de los acontecimientos que fueron preludio de la Segunda Guerra Mundial como la invasión italiana de Abisinia y la anexión de Austria por Alemania.
John Rabe / Sonata para un hombre bueno narra con precisión los acontecimientos en la vida de este hombre en diciembre de 1937 y cómo, en unas semanas, pasa de una simple e ignorante militancia nazi (llevaba 27 años sin vivir en Alemania sino en China) al enfrentamiento con el invasor japonés a riesgo de su vida, y a una toma de conciencia de que el régimen nazi no era como él lo percibía a la distancia geográfica. Este proceso psicológico y político personal está relacionado dialécticamente con los acontecimientos sociales. El resultado es que, en una acción humanista, Rabe se convierte en el motor de la salvación de 250 mil civiles chinos ante una muerte segura en Nankín.
Con una duración de 134 minutos, la cinta dirigida y escrita por Florian Gallenberger presenta esta dialéctica persona/historia con solvencia. Establece un buen contrapunto entre situaciones individuales y sociales para establecer un fresco visualmente impresionante que incluye aciertos dramáticos en el comentario social. Asimismo, la alternancia entre secuencias violentas/de guerra e íntimas de los personajes está bien equilibrada
En las primeras escenas se plantea el funcionamiento de la empresa Siemens Nankín, de la que Rabe era director general. El ambiente es alemán pero no nazi. Sin embargo, se plasman críticas y estigmas hacia los chinos por parte del mismo Rabe y otros occidentales: les cuesta trabajo aprender, son ignorantes, no siguen las instrucciones adecuadamente, etc. Lo que está en el fondo es ignorancia por prejuicios que colocan a la civilización occidental por encima de la oriental (“Los chinos son como niños. Hay que enseñarles todo”, comenta Rabe al inicio de la cinta). La verdad es que los chinos no eran incapaces sino que no habían adoptado los valores occidentales y sus formas de conducta, por lo que eran “inútiles” para rendir al máximo en el proceso occidental de producción implantado por Siemens y Rabe (recordemos que el año es 1937).
Sin embargo, estos prejuicios basados en la ignorancia eran menos perjudiciales que la actitud de Werner Fliess, militante nazi convencido y enrolado en las Fuerzas SA, y nuevo director de la empresa. Desde el inicio Gallenberger contrapuntea a Rabe y a Fleiss.
El primero es representante de una cultura alemana clásica y burguesa pero humanista (que ha sido criticada por directores como Herzog y Schlöndorff) que con todo y sus defectos puede abrirse a los Otros (chinos en este caso), aceptar su responsabilidad histórica y pasar a la acción. Fleiss es el nuevo hombre nazi que terminará por ejecutar el asesinato metódico de millones de judíos. Podríamos hacer el paralelismo con La Lista de Schindler: Rabe y Schindler se asemejan en su proceso de toma de conciencia; pero Fleiss es el comandante de campo de exterminio Amon Goeth en estado de larva o que aún no rompe la crisálida.
En este sentido, el cine alemán ha sido muy crítico sobre el proceso de transformación de una sociedad democrática y clásica en una nazi-fascista, y ha subrayado la grave responsabilidad de la clase media acomodada y su “no hacer nada” o su “dejar pasar, dejar hacer” frente a los problemas sociales, lo que da como resultado la toma del poder “por la vía democrática” de políticos extremistas y dictatoriales, mismos que ya no abandonan ese poder una vez adquirido.
Otra escena donde existe contrapunto social es el club de alemanes que comparte el sitio con los veteranos ingleses, donde conviven el retrato del rey inglés Jorge VI con el de Hitler. Sólo Fleiss, nazi auténtico, reacciona con desprecio.
Pero se trata del campo civil… al que volveremos después.
Gallenberger presenta también este contrapunto social entre sectores liberales y fanáticos en el campo militar: el Ejército Imperial Japonés es la matriz donde se enfrentan el Mayor Oze (militar liberal que respeta los códigos de honor de la guerra, toma prisioneros y evita las bajas civiles) y su Alteza Imperial el príncipe Yasuhiko Asaka (militar educado en Francia, de inclinación ultranacionalista y militarista que impulsaba la idea de la “supremacía racial japonesa” sobre el resto de las poblaciones asiáticas).
En el plano personal de la vida de Rabe, el guionista Gallenberger establece otro contrapunto menos polarizado entre Dora, la esposa de Rabe, y la maestra francesa Valérie Dupres que está enamorada platónicamente de él.
![[John+Rabe_PelÃcula_04.jpg]](http://1.bp.blogspot.com/_uYYl75G_9aM/SfoKu2dNplI/AAAAAAAAGBM/aWEq5lhVobU/s1600/John%2BRabe_Pel%C3%83%C2%ADcula_04.jpg)
![[John+Rabe_Film_05.jpg]](http://4.bp.blogspot.com/_uYYl75G_9aM/SfoTD8KYDBI/AAAAAAAAGCU/-OjTv3LqWcU/s1600/John%2BRabe_Film_05.jpg)
Esta dialéctica le sirve al director Gallenberger para modular los matices emocionales de los personajes femeninos así como sus actitudes frente al acontecimiento histórico mismo. En este sentido, tesis y supuesta antítesis tienen en la cinta su síntesis: la joven fotógrafa china Langshu, protagonizada por la actriz china Jingchu Zhang.
![[johnrabeC.jpg]](http://2.bp.blogspot.com/_CII2YEHagdU/R2JP_8V6JiI/AAAAAAAAAUY/-MBbkrzyI-E/s1600/johnrabeC.jpg)
Todas estas dialécticas narrativas se conjuntan en diversos grados de complejidad en distintas secuencias de la cinta, desde el detalle de las apariciones del pastel alemán Gugelhupf y su significado hasta los complejos enfrentamientos in crescendo de John Rabe con el príncipe Asaka.
Varias secuencias destacables de este tipo en John Rabe son:
Casi al inicio Rabe se despide de la comunidad europea en una fiesta. La ambientación es cuidada al extremo y recuerda las escenas en Tientsin de El Último Emperador (Bertolucci, 1987) donde Henri Pu-Yi termina en la embajada de Japón. Uno de los detalles que se observa es que Gallenberger construye su cinta con la presencia equilibrada de cuatro idiomas, según la presencia de algunos personajes: alemán, inglés, chino y japonés. El antecedente de este tipo de realización que respeta históricamente los lenguajes de cada comunidad está ya presente en En algún lugar de Africa (Link).
Luego del planteamiento de las posiciones políticas expuestas en la cena sobreviene el ataque aéreo japonés sobre Nankín, y ocurre otra secuencia sobresaliente. También comienzan las decisiones humanitarias de Rabe frente a la dureza ideológica de Fleiss. Rabe regresa a la fábrica y abre las puertas a sus trabajadores durante el bombardeo.
Gallenberger recrea con maestría cinematográfica una escena histórica, real, pero que produce en el espectador un shock ideológico por la fuerte paradoja que implica. Rabe mandar extender a toda velocidad una bandera nazi, la de la cruz gamada, para que los chinos se oculten debajo de ella mientras prende la luz para que se vea. En instantes sorprendentes los extras chinos van entrando debajo y la bandera se convierte en signo de refugio quizás por primera vez en una película (hay que recordar que el hecho fue real, en otro lugar del mundo). El director construye de forma clásica el resto de la escena. Se hace el silencio mientras se ven las caras angustiadas, en la banda sonora se oye la aproximación de un avión japonés (¿bombardeará o no?), el vuelo rasante, la salida del avión y no dispara. Los chinos, Rabe y su esposa festejan la salvación. La paradoja es que un signo de muerte, por virtud de la inteligencia y humanismo de Rabe, por una vez se volvió techo protector.
![[John+Rabe_PelÃcula_09.jpg]](http://2.bp.blogspot.com/_uYYl75G_9aM/SfoSvo3HTvI/AAAAAAAAGCM/a7W90i8Rv8Q/s1600/John%2BRabe_Pel%C3%83%C2%ADcula_09.jpg)
El giro ideológico de la bandera forzado por Rabe también implica un cambio en el personaje. Rabe mantiene la autoridad en la empresa mientras humilla a Fleiss. De acuerdo a sus creencias de la época, los chinos corren el rumor de que “la bandera es a prueba de balas”.
Pero las contradicciones también estallan en el bando japonés. Oze busca un sitio militar que evite tantas muertes civiles mientras Asaka da la orden de No Prisioneros. En un ejército de jerarquía rígida, Oze se atreve a señalarle a Asaka la ilegalidad de su orden: “Me parece que esas ejecuciones podrían considerarse ilegales”. Asaka insiste: “No quiero un solo prisionero para mañana” y comienza el genocidio con la ejecución de cientos de prisioneros chinos. “Nankín debe sentir nuestra superioridad”, dice cínicamente Asaka.
Otra escena interesante es la reunión de los extranjeros donde surge la idea de crear una zona internacional de protección para la población civil china. Allí entra en acción el Dr. Robert Wilson, que les echa en cara a los europeos su inacción, su tibieza, el que sólo se preocupen si los sirvientes chinos preparan bien o no el té. Wilson, como conciencia política, parece emanado de una novela de George Orwell: lúcido, cínico, sin falsas esperanzas, que no cree en la propaganda y dice las verdades. Es el nuevo contrapunto de Rae, que inicia el proceso de toma de conciencia ideológica del alemán. La escena también es un reflejo de la postura de las democracias occidentales ante las situaciones que prefiguraron la Segunda Guerra Mundial: parálisis, duda, discusión de detalles insignificantes… en síntesis, debilidad y miedo.
En una escena que hay que ver con detenimiento y que genera emociones en el público, Rae parece escapar con su esposa en el último barco que salió de Nankín ante los ojos de sus compañeros europeos que lo habían nombrado encargado de la zona internacional. Gallenberger empieza a destacar la figura de Valérie Dupres como activista, una de las tres presencias femeninas decisivas en la película (Dora –la intimidad del matrimonio- y Langshu –la creatividad artística vía la fotografía- son las otras dos). Rabe se queda ante el asombro europeo, la comprensión de su esposa y su propio dolor: impotente, atestigua desde el muelle el bombardeo salvaje de la aviación japonesa del barco neutral donde viajaba su esposa.
Mientras el cine comercial estadounidense hubiera cortado 45 minutos de esta cinta con una edición frenética, que desprecia el detalle significativo para halagar al adolescente estadounidense, especie de analfabeta funcional educado sólo para el consumo superficial, Gallenberger muestra los detalles de la vida cotidiana alterada por los ataques japoneses. La película va desarrollando la dialéctica de sus hilos narrativos con precisión con un montaje pausado, más pensado, con atención al detalle significativo –“la parte por el todo” del cine clásico-. Tampoco muestra la violencia con chorros de sangre y sadismo “hollywoodense”: la realización es “recatada”, toca la violencia “fuera de cámara” en un espacio que el espectador no ve pero percibe, y que SI OBSERVA a través consecuencias en los personajes. De esta forma la violencia es menos impactante pero más profunda en el ánimo de los espectadores. Por ejemplo, Valérie Dupres entrega a 153 prisioneros de guerra (y la petición oficial de 20 mujeres chinas para diversión sexual de los oficiales japoneses, a lo que se niega), que son ejecutados “fuera de cámara”… el espectador descubre los cadáveres de los ejecutados al mismo tiempo que, junto con Valerie Dupres y Langshu. El impacto no es directo pero es más lacerante su injusticia.
Para el hilo narrativo intimista, personal, se establecen dos parejas en medio de la guerra: John Rabe y Valérie Dupres / Langshu y Georg Rosen (personaje real, diplomático alemán pero no nazi sino de ascendencia judía). En medio de los tiempos muertos de los ataques, Gallenberger profundiza en la psicología de sus personajes, en sus fortalezas y debilidades ante la nueva situación. Lo que marca a ambas es el respeto y el esfuerzo común para sostener la Zona Internacional, lo que no impide que los sentimientos fluyan, aunque también “recatados” y hasta tímidos en su expresión porque lo individual pasa a segundo término frente a la tragedia social. Este último punto –individual frente a social- se expresa también en el corte de pelo de las alumnas chinas: dejan la belleza personal para asemejarse a hombres, evitar violaciones y sobrevivir como grupo.
En el plano ideológico Rabe se transforma. No sólo Wilson –y su canción satírica antinazi- cuestiona las creencias del alemán, que incluso le escribe a Hitler con la “seguridad” ilusa de que el Führer intervendrá para frenar a los japoneses. También Rosen desenmascara al nazismo, su profundo antisemitismo y confronta en directo a Rabe.
A John Rabe, en situación de profunda soledad personal, con sus creencias sacudidas, sólo le queda ser quién es: un humanista confrontado al extremo que no se traiciona a sí mismo. “Sopesar el valor de una vida contra otra. No hay respuesta”. Al igual que Schindler, que tenía que escoger entre un posible trabajador y otro, Rabe tiene que escoger 20 chinos que vivirán en la zona entre un ciento de soldados a quienes les cortarán la cabeza con una espada samurái o katana, en la competencia entre oficiales japoneses que ganará el que corte más. Como en toda la cinta, aquí destaca la magnífica actuación de Ulrich Tukur como Rabe. En unos pocos minutos muestra la desesperación, el fatalismo y la resignación de estar obligado a dar vida y muerte a un grupo de hombres, perfectamente consciente de que ese papel que le asigna el oficial japonés es también una humillación cruel, abismal, en su contra. Pero Rabe siente-sabe que a pesar de la humillación personal, del injusto juego muerte-vida que se le impone, al menos 20 chinos tendrán una oportunidad real de vivir y, por ellos, se somete a uno de los momentos más crueles de su vida.
La película también narra otro momento cruel, de profunda humillación, donde “parece” que la sobrevivencia es el único valor predominante en una comunidad. Langshu, la joven estudiante china con el don de la fotografía artística y documental, se mete en un grave problema fuera de la Zona Internacional y es perseguida por una patrulla japonesa hasta su escuela. Los japoneses creen que se oculta un soldado chino, un hombre, y para “salir de dudas” obligan a todas las estudiantes a desnudarse, con la manos atrás y mostrar su cuerpo desnudos, sus senos. A pesar de esta obvia humillación nadie delata a Langshu; las chicas saben que su única salvación es el grupo, la comunidad. No se tiene que “sopesar una vida contra otra” cuando el grupo puede proteger a uno de sus miembros. La escena está trabajada con la misma calidad de toda la cinta, y es uno de sus momentos emocionales culminantes donde destaca el trabajo de la actriz china Jingchu Zhang.
En cuestión de días, las personas y sus problemas individuales pasan a segundo término y el objetivo central es la sobrevivencia de la Zona Internacional donde están más de 200 mil chinos. Ahora Rae se enfrasca en un “ajedrez” personal con Asaka, que quiere masacrar la zona con cualquier pretexto (el de ocultar soldados chinos). Rae gana la primera ronda al obligar a Asaka a saludarlo de mano; Asaka se la cobra al ocultarle a Rae lo que pasó con Dora (¿está muerta o vive?). La última confrontación ocurre cuando Asaka va a arrasar la zona y Rae quiere ganar tiempo para la llegada de diplomáticos y prensa internacional. En cada uno de los enfrentamientos se incrementa la importancia de lo colectivo frente a lo individual.
![[John+Rabe_Film_06.jpg]](http://4.bp.blogspot.com/_uYYl75G_9aM/SfoShNq7V2I/AAAAAAAAGCE/uvgfudgX_XM/s1600/John%2BRabe_Film_06.jpg)
Finalmente, es en el plano colectivo donde los chinos cambian su papel de víctimas a protagonistas. Con excepción de Liangshu, hasta esa escena son anónimos; así, podrán ser ignorantes (por falta de educación) pero no estúpidos: saben bien quién ha promovido y defendido la Zona y, en un momento corean el nombre de Rae como agradecimiento y homenaje. De alguna forma busca recuperar un protagonismo negado por la invasión japonesa.
Todos estos elementos convierten a John Rae / Sonata para un hombre bueno en una película importante que rescata un momento histórico y el papel determinante de un hombre en su resolución. Pero además tiene la ventaja de exponer su argumento con buena solvencia fílmica. Su forma es clásica pero no antigua; es decir, maneja fotografía, edición, actuaciones y efectos con moderación y les da tiempo para desarrollarse en pantalla. Por ejemplo, los efectos especiales usan la tecnología actual pero están al servicio de la historia. No son usados para atascar la pantalla como en el cine estadounidense comercial, que busca la saturación de los sentidos, la generación de emociones superficiales, en detrimento de la reflexión del público. De igual forma, la fotografía se nota cuidada con toques artísticos pero no distrae por sí misma sino que colabora al impacto general de la película.
De esta forma se observa que las formas del cine clásico siguen vigentes y funcionan si se respeta su relación con el contenido; el cine clásico estadounidense entró en crisis cuando las historias contadas perdieron vigencia social por no estar relacionadas con la vida de sus espectadores. Pero el cine alemán en este caso, y el europeo en general, ha reflexionado sobre este punto y ha recuperado lo mejor del cine clásico.
Claro que este tipo de cine “europeo” no habría podido existir desde los años 90 a la fecha sin el cambio social que se generó por la caída del Muro de Berlín en 1989, y la incorporación de nuevos estados a la Unión Europea. Ahora que políticamente es necesario mantener esta Unión, se ha buscado que el cine cuente anécdotas que exponen más lo que une a los europeos que lo que los separa.
En ese sentido no sólo el cine alemán busca plasmar argumentos con situaciones históricas de cooperación entre ciudadanos de distintas naciones en momentos de conflicto entre gobiernos. Por ejemplo, también lo han hecho otras cinematografías como la francesa con Noche de Paz / Joyeux Noël (2005, Christian Carion) donde soldados franceses, alemanes y galeses conviven en paz en la Navidad de 1914 y después son castigados por sus Altos Mandos; o la cinematografía checa con El amor en tiempos de odio / Divided we fall (2000, Jan Hrebejk). El acercamiento China-Japón ha llevado a tocar temas que eran tabú en sus cinematografías sobre situaciones que ocurrieron entre 1937 y 1945.
Todas estas manifestaciones buscan analizar la Historia desde nuevos enfoques, estudiar cómo se gestaron los acontecimientos, y señalar tanto a los verdaderos culpables como a las poblaciones inocentes que fueron engañadas por la propaganda de sus políticos, que eran su única fuente de información, de educación y percepción del mundo. Si el cine alemán ha producido más películas con esta orientación seguramente se debe a que, a diferencia de otros pueblos europeos, siente la necesidad de reflexionar más sobre su pasado y exponer sus conclusiones en pantalla.
Así, John Rabe / Sonata para un hombre muerto ocupa un lugar destacado dentro de este movimiento fílmico y la industria de la cultura que lo promueve. Por medio de la microhistoria de un hombre, de un momento decisivo de su vida, la visión de la cinta se expande para mostrar acciones concretas de alto riesgo en la defensa de los derechos humanos (fundamentados por Naciones Unidas años después), en este caso de la población china, frente a una agresión japonesa provocada por ideas y prejuicios concretos de superioridad racial (e incluso religiosa), social y económica.
El hecho de dar a conocer el acto de defensa de John Rae, de sus compañeros, y la creación de la Zona Internacional de Nankín en 1937, es cuidar y difundir la memoria de estos hechos con la esperanza de que no se repitan bajo ninguna circunstancia; también es reconocer públicamente la integridad de un hombre que lo arriesgo todo para defender con su ética y su moral a los Otros, que murió empobrecido y olvidado casi por todos –alemanes y aliados-. Casi por todos... porque los chinos no lo olvidaron: los restos de John Rae fueron exhumados, trasladados desde Alemania, y hoy reposan en un lugar especial en el Monumento que recuerda a las víctimas de la Masacre de Nankín, rodeado del reconocimiento de quiénes siguieron viviendo gracias a su integridad.
JOHN RABE / Sonata para un hombre bueno. Director y guionista: Florian Gallenberger. Producción: EOS Entertainment, Hofmann & Voges Entertainment GmbH, Majestic Filmproduktion. Música original: Annette Focks. Dirección de fotografía: Jürgen Jürges. Edición: Hansjörg Weissbrich. Reparto: Ulricj Tukur (John Rabe), Dagmar Manzel (Dora Rabe), Anne Consigny (Valérie Dupres), Jingchu Zhang (Langshu), Steve Buscemi (Robert Wilson), Daniel Brühl (Georg Rosen), Teruyuki Kagawa (príncipe Asaka), Ming Li (Chan, el chofer), Arata (Mayor Oze), Matthias Hermann (Werner Fliess). País: Alemania. Año: 2009. Duración: 134 minutos. DVD disponible en Amazon, región 1 y región 2.
Kristen Stewart, tal como es
En la transición de actriz infantil a estrella ha tenido mucha suerte. Sin embargo, la protagonista de la saga Crepúsculo no se duerme en sus laureles y acumula nuevas propuestas de trabajo.
Miguel Cane
Aunque debutó en el cine a los 11 años y había participado en películas conocidas como La habitación del pánico, dirigida por David Fincher y protagonizada por Jodie Foster; Hacia rutas salvajes, dirigida por Sean Penn, y el thriller de terror Los mensajeros, Kristen Stewart ha encontrado en la exitosa y millonaria saga basada en las novelas de Stephenie Meyer —Crepúsculo, Luna nueva y Eclipse— la gran oportunidad de convertirse en estrella. Su papel de Bella Swan la ha convertido en ídolo de adolescentes de todo el mundo. Sin embargo, Kristen no ha dejado que su carrera se estanque y ha participado en otros filmes, como Adventureland, de Greg Mottola, donde comparte pantalla con Ryan Reynolds y Bill Hader. Aunque tiene sólo 19 años, las propuestas de trabajo se acumulan en la mesa de su agente, lo que revela que el suyo es uno de los rostros más solicitados, como lo deja ver su participación en Eclipse, tercera cinta de la saga, que se estrena como novedad este verano.
MC: Esta es la tercera vez que haces de Bella... ¿dirías que ya tienes dominado al personaje?
KS: Sí, aunque yo no tengo esa especie de capacidad esquizofrénica que logran algunos actores cuando parece que se convierten en otra persona completamente distinta. Eso es algo que todavía no he hecho, pero si asumes la experiencia vital de un personaje y sus características en general, siempre es fácil que las adoptes. Es realmente difícil no hacerlo. Cuando hago de Bella no siento que sea otra persona distinta. En esencia, esa persona soy yo, es sólo un personaje.
MC: ¿No hay nada de ella con lo que te identifiques, como la idea del amor obsesivo?
KS: Sí he pasado por algo parecido. Incluso si no es el caso, a veces simplemente te obsesionas con la idea de algo, aunque nunca se haga realidad o nunca llegues a hacer frente físicamente a algo así; sí he llegado a estar obsesionada con algunas cosas: proyectos, objetos. Supongo que a todos nos pasa. Sobre Bella te diré que al principio me pareció su propia entidad aparte. Yo soy exageradamente analítica, me cuestiono las cosas mucho más que ella. Bella es así como muy recta, muy sencilla. No se cree la gran cosa, no cree tener nada especial. Cuando llega al pueblo de Forks se pregunta por qué se siente así por Edward, no por qué debería sentirse él así por ella. Se cuestiona a sí misma en ese sentido, pero no cuestiona sus sentimientos. En ese aspecto, me parezco y soy distinta a la vez.
MC: ¿Por qué dirías que la saga Crepúsculo se ha convertido en un fenómeno?
KS: ¿Los libros? Pues creo que leerlos es algo muy voyeurístico. Es muy íntimo y personal, como si te tropezaras con el diario de alguien, con sus sueños más íntimos. Es una minuciosa narración de lo que esta chica piensa en todo momento sobre sus obsesiones y sus fijaciones, que a veces son muy extrañas. Como pasarse todo un capítulo obsesionada por cierto aspecto de la mano de Edward o algo por el estilo. Normalmente no encuentras un libro entero escrito así. Ignoro completamente por qué, pero leer una cosa así resulta extrañamente interesante. Y sobre las películas, pues no sé... supongo que es similar: es como ver lo que te habías imaginado, hecho una realidad. Y si a tanta gente le gustaron los libros, es natural que les gusten las películas y creo que las tres son visualmente muy atractivas. Me gustan.
MC: ¿Qué opinas acerca del fenómeno de los vampiros en esta cultura popular?
KS: Me gusta mucho la idea. Me parece interesante que se remonte tres mil años y aparezca en culturas completamente distintas que por lo general no tenían ninguna relación entre sí. Tienen mitos muy similares en los que unas personas consumen a otras y viven eternamente. Yo no creo en esas cosas. Creo que los vampiros son personajes tristes. No son orgullosos, fuertes o triunfadores. Realmente ocultan lo débiles que son. Resulta extraño tener un villano fuerte que da miedo y que está disminuido emocionalmente. No sé qué tienen. Son sexys, son seductores, porque no los conoces bien. No puedes tenerlos y eso te hace quererlos más.
MC: Pattinson y tú tienen una química fantástica en pantalla. ¿Surgió de manera natural?
KS: Robert y yo somos actores. Todo mundo cree que las escenas de amor son ¡wow! En realidad son muy difíciles, a veces simplemente no se te da la química con ciertas personas, como si, por la razón que sea, simplemente no te gustan. Eso habría sido imposible en este caso. Habría tenido que decir: “Van a tener que conseguir a otra para que haga de Bella, porque no puedo hacerlo”. Sería espantoso. Pero, no sé, esa química es muy difícil de definir. Nos vimos, se dio, y eso era muy importante. Pero no es sólo “oh, bueno, podemos bromear e improvisar diálogos”.
MC: Has declarado que tienes una relación amor-odio con la actuación, que te cuesta mucho actuar.
KS: Exacto. Puede resultar muy pesado cuando se trata del trabajo en sí. A veces resulta doloroso y apabullante, es como si al contar una historia y formar parte de la vida de otras personas se supusiera que ya lo sabes todo; yo nunca me atrevería hacer a algo así. Y sin embargo, si no fuera actriz, no sé qué estaría haciendo... Me costaría mucho ganarme la vida porque soy muy perezosa (ríe). Quiero decir que a veces tengo una ética de trabajo de locos, puedo tener el proyecto adecuado pero me hace falta mucho más que eso. Hace falta mucho para sentirme inspirada.
MC: Eres muy analítica y selectiva, ¿ya eras así desde niña?
KS: Pues desde la escuela, cuando hacía mis trabajos, siempre tenía que hacerlo todo completo, porque no tiene ningún sentido si solamente haces una parte y no lo terminas. Y si no tiene sentido, entonces ¿qué estoy haciendo? Sí, supongo que cuesta más. Hace falta ser cierto tipo de persona, una persona que sea capaz de ignorar ciertas ideas de los demás y opte por ser perfeccionista por ella misma.
MC: Pareces sentirte atraída por papeles de gran intensidad emocional. ¿No te gustaría tomarte un descanso?
KS: (Ríe). Ay, si me fuera a tomar un descanso acabaría haciendo otra película. ¡Me ofrecen muchos proyectos y no sé estar sin hacer nada, aunque sea tan floja! Si vas a trabajar en algo, no tiene por qué tener necesariamente gran intensidad emocional pero, incluso cuando no aparenta tenerla, siempre acaba apareciendo (ríe). Como en esta película, no creí que fuera a resultar tan dura. Sólo vi lo que se apreciaba a primera vista y me gustaba lo interesante que era y lo atractiva que me resultaba. Luego me di cuenta de que tenía mucho en qué pensar y era mucho más complicada de lo que pensaba en un principio. Eclipse es una cinta más madura, es diferente.
MC: ¿De las tres películas de Crepúsculo es ésta la que más te gusta?
KS: Me gustan todas las películas que he hecho. Si no me hubieran gustado desde la propuesta no las hubiera hecho. No soy perfecta, pero me gusta ser fiel a lo que hago. Yo no sé... sólo soy así.
Miguel Cane
Aunque debutó en el cine a los 11 años y había participado en películas conocidas como La habitación del pánico, dirigida por David Fincher y protagonizada por Jodie Foster; Hacia rutas salvajes, dirigida por Sean Penn, y el thriller de terror Los mensajeros, Kristen Stewart ha encontrado en la exitosa y millonaria saga basada en las novelas de Stephenie Meyer —Crepúsculo, Luna nueva y Eclipse— la gran oportunidad de convertirse en estrella. Su papel de Bella Swan la ha convertido en ídolo de adolescentes de todo el mundo. Sin embargo, Kristen no ha dejado que su carrera se estanque y ha participado en otros filmes, como Adventureland, de Greg Mottola, donde comparte pantalla con Ryan Reynolds y Bill Hader. Aunque tiene sólo 19 años, las propuestas de trabajo se acumulan en la mesa de su agente, lo que revela que el suyo es uno de los rostros más solicitados, como lo deja ver su participación en Eclipse, tercera cinta de la saga, que se estrena como novedad este verano.
MC: Esta es la tercera vez que haces de Bella... ¿dirías que ya tienes dominado al personaje?
KS: Sí, aunque yo no tengo esa especie de capacidad esquizofrénica que logran algunos actores cuando parece que se convierten en otra persona completamente distinta. Eso es algo que todavía no he hecho, pero si asumes la experiencia vital de un personaje y sus características en general, siempre es fácil que las adoptes. Es realmente difícil no hacerlo. Cuando hago de Bella no siento que sea otra persona distinta. En esencia, esa persona soy yo, es sólo un personaje.
MC: ¿No hay nada de ella con lo que te identifiques, como la idea del amor obsesivo?
KS: Sí he pasado por algo parecido. Incluso si no es el caso, a veces simplemente te obsesionas con la idea de algo, aunque nunca se haga realidad o nunca llegues a hacer frente físicamente a algo así; sí he llegado a estar obsesionada con algunas cosas: proyectos, objetos. Supongo que a todos nos pasa. Sobre Bella te diré que al principio me pareció su propia entidad aparte. Yo soy exageradamente analítica, me cuestiono las cosas mucho más que ella. Bella es así como muy recta, muy sencilla. No se cree la gran cosa, no cree tener nada especial. Cuando llega al pueblo de Forks se pregunta por qué se siente así por Edward, no por qué debería sentirse él así por ella. Se cuestiona a sí misma en ese sentido, pero no cuestiona sus sentimientos. En ese aspecto, me parezco y soy distinta a la vez.
MC: ¿Por qué dirías que la saga Crepúsculo se ha convertido en un fenómeno?
KS: ¿Los libros? Pues creo que leerlos es algo muy voyeurístico. Es muy íntimo y personal, como si te tropezaras con el diario de alguien, con sus sueños más íntimos. Es una minuciosa narración de lo que esta chica piensa en todo momento sobre sus obsesiones y sus fijaciones, que a veces son muy extrañas. Como pasarse todo un capítulo obsesionada por cierto aspecto de la mano de Edward o algo por el estilo. Normalmente no encuentras un libro entero escrito así. Ignoro completamente por qué, pero leer una cosa así resulta extrañamente interesante. Y sobre las películas, pues no sé... supongo que es similar: es como ver lo que te habías imaginado, hecho una realidad. Y si a tanta gente le gustaron los libros, es natural que les gusten las películas y creo que las tres son visualmente muy atractivas. Me gustan.
MC: ¿Qué opinas acerca del fenómeno de los vampiros en esta cultura popular?
KS: Me gusta mucho la idea. Me parece interesante que se remonte tres mil años y aparezca en culturas completamente distintas que por lo general no tenían ninguna relación entre sí. Tienen mitos muy similares en los que unas personas consumen a otras y viven eternamente. Yo no creo en esas cosas. Creo que los vampiros son personajes tristes. No son orgullosos, fuertes o triunfadores. Realmente ocultan lo débiles que son. Resulta extraño tener un villano fuerte que da miedo y que está disminuido emocionalmente. No sé qué tienen. Son sexys, son seductores, porque no los conoces bien. No puedes tenerlos y eso te hace quererlos más.
MC: Pattinson y tú tienen una química fantástica en pantalla. ¿Surgió de manera natural?
KS: Robert y yo somos actores. Todo mundo cree que las escenas de amor son ¡wow! En realidad son muy difíciles, a veces simplemente no se te da la química con ciertas personas, como si, por la razón que sea, simplemente no te gustan. Eso habría sido imposible en este caso. Habría tenido que decir: “Van a tener que conseguir a otra para que haga de Bella, porque no puedo hacerlo”. Sería espantoso. Pero, no sé, esa química es muy difícil de definir. Nos vimos, se dio, y eso era muy importante. Pero no es sólo “oh, bueno, podemos bromear e improvisar diálogos”.
MC: Has declarado que tienes una relación amor-odio con la actuación, que te cuesta mucho actuar.
KS: Exacto. Puede resultar muy pesado cuando se trata del trabajo en sí. A veces resulta doloroso y apabullante, es como si al contar una historia y formar parte de la vida de otras personas se supusiera que ya lo sabes todo; yo nunca me atrevería hacer a algo así. Y sin embargo, si no fuera actriz, no sé qué estaría haciendo... Me costaría mucho ganarme la vida porque soy muy perezosa (ríe). Quiero decir que a veces tengo una ética de trabajo de locos, puedo tener el proyecto adecuado pero me hace falta mucho más que eso. Hace falta mucho para sentirme inspirada.
MC: Eres muy analítica y selectiva, ¿ya eras así desde niña?
KS: Pues desde la escuela, cuando hacía mis trabajos, siempre tenía que hacerlo todo completo, porque no tiene ningún sentido si solamente haces una parte y no lo terminas. Y si no tiene sentido, entonces ¿qué estoy haciendo? Sí, supongo que cuesta más. Hace falta ser cierto tipo de persona, una persona que sea capaz de ignorar ciertas ideas de los demás y opte por ser perfeccionista por ella misma.
MC: Pareces sentirte atraída por papeles de gran intensidad emocional. ¿No te gustaría tomarte un descanso?
KS: (Ríe). Ay, si me fuera a tomar un descanso acabaría haciendo otra película. ¡Me ofrecen muchos proyectos y no sé estar sin hacer nada, aunque sea tan floja! Si vas a trabajar en algo, no tiene por qué tener necesariamente gran intensidad emocional pero, incluso cuando no aparenta tenerla, siempre acaba apareciendo (ríe). Como en esta película, no creí que fuera a resultar tan dura. Sólo vi lo que se apreciaba a primera vista y me gustaba lo interesante que era y lo atractiva que me resultaba. Luego me di cuenta de que tenía mucho en qué pensar y era mucho más complicada de lo que pensaba en un principio. Eclipse es una cinta más madura, es diferente.
MC: ¿De las tres películas de Crepúsculo es ésta la que más te gusta?
KS: Me gustan todas las películas que he hecho. Si no me hubieran gustado desde la propuesta no las hubiera hecho. No soy perfecta, pero me gusta ser fiel a lo que hago. Yo no sé... sólo soy así.
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