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El amor en los tiempos del cólera / Love in the time of cholera, de Mike Newell
Miguel Cane
Adaptar al cine la obra de Gabriel García Márquez ha resultado ser, tradicionalmente, un albur: nunca se sabe cuál será el resultado y sea cual sea, a los ojos de sus muchos admiradores, siempre se quedará corto en comparación con la prosa original. Cuando en 2005 se anunció que, tras tres años de labor de convencimiento, se iba a filmar El amor en los tiempos del cólera, una de las principales reacciones fue el escepticismo, mismo que sólo se disiparìa hasta el estreno, mismo que a nivel global tiene lugar esta temporada y es ahora que surge la respuesta a la incógnita ¿está a la altura del libro la película? Tiene muchos matices y es difícil de encapsular en una sola opinión.
Para quienes han leído la novela desde que apareció en 1985, la historia de Florentino Ariza, Fermina Daza y el doctor Juvenal Urbino y sus consecuencias a lo largo de cinco décadas, no tiene secretos y ha sido fuente de admiración. Traducir la prosa de García Márquez al celuloide es una tarea difícil y en este caso recae mayormente en Ronald Harwood, guionista que ha trabajado con cineastas de la talla de Roman Polanski.
Su guión es en algunas escenas y diálogos sorprendentemente fiel a la novela, aún si al pasar al inglés, algunas de las frases pierden su sentido, pero es el precio a pagar por una producción internacional pagada en dólares. Mike Newell, el director – reconocido por su trabajo sólido en filmes como Donnie Brasco, Cuatro Bodas y un Funeral, y la cuarta cinta de la saga de Harry Potter- hace un trabajo honroso, dadas las circunstancias y Cartagena luce esplendorosa como una locación que se convierte en un personaje más de la trama, en buena parte gracias a la fotografía del brasileño Affonso Beato -- que ha realizado trabajos notables en filmes como La Reina (Stephen Frears-2006), Agua Turbia (Walter Salles – 2005) y Todo sobre mi madre, de Almodóvar- que utiliza a la perfección los escenarios naturales para enmarcar la historia.
No obstante, tanta belleza y recursos resultan inútiles para transmitir una historia que en vez de arrebatar las emociones y provocar reacciones emotivas en el espectador, sólo provoca una creciente sensación de desazón, de desperdicio y en algunas secuencias, de incredulidad y tedio, donde la novela, evidentemente, no podía darse el lujo de caer en ello. Quizá el principal problema es que el conglomerado de personajes que componen el universo de la novela, no consigue encajar del todo en las restricciones de una película, tales como tiempo y ritmo: Javier Bardem, como Florentino Ariza, hace un trabajo interpretativo estupendo, aún si el maquillaje que lo transforma en un anciano es bastante obvio y pobre (lo mismo pasa con los otros personajes), y Fernanda Montenegro, como su madre, también hace un buen trabajo, igual que Catalina Sandino Moreno y Unax Ugalde; sin embargo, hay una falla fatal que afecta al desarrollo de la cinta y esto es la elección de la italiana Giovanna Mezzogiorno como Fermina, que pese a brindar su belleza al personaje, presenta una actuación insegura, viéndose demasiado mayor para parecer una adolescente y demasiado joven para ser la viuda anciana de Juvenal Urbino, quien es interpretado por Benjamín Bratt que no es un actor particularmente convincente y casi siempre parece estar interpretándose a sí mismo.
La cinta posiblemente gustará a un público que no ha leído la novela y que la tomará por un melodrama de época con suntuosas imágenes. Pero tanto a cinéfilos como a admiradores de la obra del Premio Nobel colombiano, el resultado les sabrá un poco a desencanto, pero ya se esperaba: hay autores a los que no importa cómo se les aproxime un cineasta, nunca será posible recapturar la magia de la narrativa y éste es un caso de esos.
Adaptar al cine la obra de Gabriel García Márquez ha resultado ser, tradicionalmente, un albur: nunca se sabe cuál será el resultado y sea cual sea, a los ojos de sus muchos admiradores, siempre se quedará corto en comparación con la prosa original. Cuando en 2005 se anunció que, tras tres años de labor de convencimiento, se iba a filmar El amor en los tiempos del cólera, una de las principales reacciones fue el escepticismo, mismo que sólo se disiparìa hasta el estreno, mismo que a nivel global tiene lugar esta temporada y es ahora que surge la respuesta a la incógnita ¿está a la altura del libro la película? Tiene muchos matices y es difícil de encapsular en una sola opinión.
Para quienes han leído la novela desde que apareció en 1985, la historia de Florentino Ariza, Fermina Daza y el doctor Juvenal Urbino y sus consecuencias a lo largo de cinco décadas, no tiene secretos y ha sido fuente de admiración. Traducir la prosa de García Márquez al celuloide es una tarea difícil y en este caso recae mayormente en Ronald Harwood, guionista que ha trabajado con cineastas de la talla de Roman Polanski.
Su guión es en algunas escenas y diálogos sorprendentemente fiel a la novela, aún si al pasar al inglés, algunas de las frases pierden su sentido, pero es el precio a pagar por una producción internacional pagada en dólares. Mike Newell, el director – reconocido por su trabajo sólido en filmes como Donnie Brasco, Cuatro Bodas y un Funeral, y la cuarta cinta de la saga de Harry Potter- hace un trabajo honroso, dadas las circunstancias y Cartagena luce esplendorosa como una locación que se convierte en un personaje más de la trama, en buena parte gracias a la fotografía del brasileño Affonso Beato -- que ha realizado trabajos notables en filmes como La Reina (Stephen Frears-2006), Agua Turbia (Walter Salles – 2005) y Todo sobre mi madre, de Almodóvar- que utiliza a la perfección los escenarios naturales para enmarcar la historia.
No obstante, tanta belleza y recursos resultan inútiles para transmitir una historia que en vez de arrebatar las emociones y provocar reacciones emotivas en el espectador, sólo provoca una creciente sensación de desazón, de desperdicio y en algunas secuencias, de incredulidad y tedio, donde la novela, evidentemente, no podía darse el lujo de caer en ello. Quizá el principal problema es que el conglomerado de personajes que componen el universo de la novela, no consigue encajar del todo en las restricciones de una película, tales como tiempo y ritmo: Javier Bardem, como Florentino Ariza, hace un trabajo interpretativo estupendo, aún si el maquillaje que lo transforma en un anciano es bastante obvio y pobre (lo mismo pasa con los otros personajes), y Fernanda Montenegro, como su madre, también hace un buen trabajo, igual que Catalina Sandino Moreno y Unax Ugalde; sin embargo, hay una falla fatal que afecta al desarrollo de la cinta y esto es la elección de la italiana Giovanna Mezzogiorno como Fermina, que pese a brindar su belleza al personaje, presenta una actuación insegura, viéndose demasiado mayor para parecer una adolescente y demasiado joven para ser la viuda anciana de Juvenal Urbino, quien es interpretado por Benjamín Bratt que no es un actor particularmente convincente y casi siempre parece estar interpretándose a sí mismo.
La cinta posiblemente gustará a un público que no ha leído la novela y que la tomará por un melodrama de época con suntuosas imágenes. Pero tanto a cinéfilos como a admiradores de la obra del Premio Nobel colombiano, el resultado les sabrá un poco a desencanto, pero ya se esperaba: hay autores a los que no importa cómo se les aproxime un cineasta, nunca será posible recapturar la magia de la narrativa y éste es un caso de esos.
El amor en los tiempos del cólera/Love in the time of cholera
Con Javier Bardem, Giovanna Mezzogiorno, Catalina Sandino Moreno, Benjamín Bratt, Ana Claudia Talancón, Unax Ugalde y Fernanda Montenegro.
Dirige: Mike Newell
Reino Unido/Estados Unidos/Colombia/España 2007
Con Javier Bardem, Giovanna Mezzogiorno, Catalina Sandino Moreno, Benjamín Bratt, Ana Claudia Talancón, Unax Ugalde y Fernanda Montenegro.
Dirige: Mike Newell
Reino Unido/Estados Unidos/Colombia/España 2007
Abajo de la Piel / Under the Skin, de Carine Adler
Francisco Peña
El film es un retrato de la joven Iris, de 19 años, y una crónica realista del ambiente social que la rodea.
En un medio de clase media y media baja, Iris (Samantha Morton) vive con su madre y mantiene relaciones normales con su hermana Rose (Claire Rushbrook). A partir de la muerte de la madre (Rita Tushingham), la personalidad y vida de Iris se deterioran y la cinta sigue paso a paso sus intentos por recuperar la estabilidad emocional y sexual.
La cruel ruptura de la relación con su madre hace que Iris acumule ira, coraje y desesperación hacia el mundo y hacia si misma, pero no tiene un blanco definido hacia quien descargar estos sentimientos negativos. Por otra parte, en forma paralela, tiene necesidad de amor, consuelo y reafirmación de su ser.
Dentro de este contexto narrativo, la guionista y directora Carine Adler nos dibuja a un personaje contradictorio, que quiere una cosa y hace otra, que ha perdido la brújula de su existencia. Adler delinea un retrato femenino vivo y lacerante dentro del caos que vive y proyecta el personaje de Iris.
Abajo de la Piel tiene fuerza porque narra con honestidad las etapas de desintegración de su personaje central. Iris recurre a todas las relaciones que tiene a mano para asirse a la vida pero sus sentimientos y acciones son contradictorios; esto hace que su búsqueda vital se convierta en un camino de autodestrucción y coqueteo con el caos.
La desintegración psicológica y conductual, la ansiedad por encontrar algo firme y satisfactorio, se expresan en la cinta por dos caminos:
1. Las relaciones que Iris entabla con otras mujeres, como su hermana, su amiga Von y, curiosamente con las mismas cenizas de su madre. Estas relaciones comienzan como dependencia disfrazada y terminan en el deterioro total, marcadas por la simulación o la agresión abierta.
Esto se ejemplifica con los préstamos / robos de dinero a su hermana, solicitudes caóticas de apoyo telefónico o verbal e histeria. No encuentra en este ámbito una respuesta emocional porque su misma inestabilidad causa rechazo en las mujeres a las que se acerca.
Sin embargo, en el terreno de la relación femenil es donde Iris puede expresarse paradojicamente con mayor libertad: enmedio de la ira y el desconcierto verbaliza en forma más clara sus conflictos. En este ángulo del personaje es donde el público entiende mejor la personalidad inestable de Iris.
2. La otra vía donde se expresa la desintegración y la ansiedad de Iris es la manifestación de su sexualidad. Esta sexualidad buscar ser libre pero esconde una búsqueda desesperada de un núcleo de estabilidad. El problema es que ninguno de los personajes masculinos intenta comprender las necesidades de Iris y casi todos enfocan las relaciones en función de su ego o su propia satisfacción.
Iris busca distintos compañeros sexuales, incluido el esposo de su hermana, como una forma de afirmación personal: pero esta acción desemboca en autodegradación: se presta a distintos tipos de juego sexual donde paulatinamente adquiere el rol de objeto. En su último intento termina vendada y recibiendo una lluvia dorada. En ese momento descubre que esta vía de promiscuidad no es más que un callejón sin salida.
En el campo sexual Iris empieza con sus propias fantasías y las vive en sueños, pero poco a poco la guionista hace que Iris vaya callando su propia voz sexual para que sus compañeros sexuales tomen el dominio de los encuentros. De la autonomía Iris pasa a la dependencia, a la búsqueda compulsiva de parejas en bares.
El único punto de "equilibrio" se da con Tom, más una voz que un personaje, pero al que Iris busca de manera insistente. La ironía es que cuando Iris hace patente de viva voz su propio deseo sexual y Tom acepta... es en una llamada telefónica digna de una hot line. Aun en este breve encuentro telefónico Iris se enfrenta a la frustración ya que Tom le cuelga por estar en una cabina de teléfono. Todos sus encuentros sexuales terminan en la insatisfacción.
Cuando ambos tipos de relación, con hombres o mujeres, se conjuntan en un mismo punto es donde Iris pierde todo el control. Ese punto narrativo es cuando Iris encuentra a su ex-novio Gary en compañía de su amiga Von y es arrojada de la casa.
La crisis la empuja a agredir al último al último ser humano que le queda cerca: su hermana Rose. Pero la relación fraterna también ha pasado por las mismas etapas de deterioro y mutua agresión. El enfrentamiento final se da por la pérdida de las cenizas de la madre, que Iris en realidad sólo esconde. Lo que está atrás es la rivalidad entre hermanas por saber quien era la preferida. Luego de este enfrentamiento el caos y la soledad se instalan en la personalidad de Iris.
Como gesto final Iris hace brotar la causa de sus problemas al entregar las cenizas de la madre a Rose. Este acto derriba las barreras entre ambas y se confiesan sus mentiras, su dolor y su rivalidad. Iris, por primera vez, articula y expresa su dolor por la muerte de su madre con la única persona que puede compartirlo.
De esta forma comienza el incierto proceso de regeneración, que se expresa en la caminata por la playa y el desprendimiento final de las cenizas de la madre. El hecho de que el personaje central cante "Alone again, naturally", de Gilbert O'Sullivan, queda como testimonio de la incipiente recuperación de Iris. Entre la inseguridad y el temor acepta su soledad como primera condición para recuperarse a si misma.
Carine Adler crea una cinta con un personaje femenino multifacético, contradictorio y rico en sombras. El objetivo de la directora de romper con los estereotipos que rigen a los personajes femeninos en el cine se logra. No sólo por mostrar la sexualidad femenina en una forma más honesta y directa, sino por relacionar en forma equilibrada los distintos ángulos que muestra su personaje central.
La forma de expresión cinematográfica que emplea Carine Adler proviene de la tradición del Free Cinema inglés. Usa con énfasis la cámara en mano, el encuadre no preparado y la cámara lenta para remarcar el caos interno y externo en el que vive Iris, En una visión superficial parece que los movimientos de cámara son descuidados pero pronto se advierte que es la forma estética que escogió Adler para trazar la existencia de su personaje.
Abajo de la Piel es un excelente retrato de un personaje femenino enmarcado en condiciones concretas y específicas. Su aporte esencial está en el dibujo complejo de Iris, en la sexualidad abierta y contradictoria y en la descripción honesta de su emocionalidad.
ABAJO DE LA PIEL. 1997. Gran Bretaña. Producción: British Film Institute, Channel Four, Strange Dog Production, Rouge Films, Merseyside Film, Kate Ogborn. Dirección: Carine Adler. Guión: Carine Adler. Fotografía en color: Barry Ackroyd. Música: Ilona Sekacz. Edición: Ewa J. Lind. Intérpretes: Samantha Morton (Iris), Claire Rushbrook (Rose), Rita Tushingham (madre), Christine Tremarco (Von), Stuart Townsend (Tom), Matthew Delamere (Gary
El film es un retrato de la joven Iris, de 19 años, y una crónica realista del ambiente social que la rodea.
En un medio de clase media y media baja, Iris (Samantha Morton) vive con su madre y mantiene relaciones normales con su hermana Rose (Claire Rushbrook). A partir de la muerte de la madre (Rita Tushingham), la personalidad y vida de Iris se deterioran y la cinta sigue paso a paso sus intentos por recuperar la estabilidad emocional y sexual.
La cruel ruptura de la relación con su madre hace que Iris acumule ira, coraje y desesperación hacia el mundo y hacia si misma, pero no tiene un blanco definido hacia quien descargar estos sentimientos negativos. Por otra parte, en forma paralela, tiene necesidad de amor, consuelo y reafirmación de su ser.
Dentro de este contexto narrativo, la guionista y directora Carine Adler nos dibuja a un personaje contradictorio, que quiere una cosa y hace otra, que ha perdido la brújula de su existencia. Adler delinea un retrato femenino vivo y lacerante dentro del caos que vive y proyecta el personaje de Iris.
Abajo de la Piel tiene fuerza porque narra con honestidad las etapas de desintegración de su personaje central. Iris recurre a todas las relaciones que tiene a mano para asirse a la vida pero sus sentimientos y acciones son contradictorios; esto hace que su búsqueda vital se convierta en un camino de autodestrucción y coqueteo con el caos.
La desintegración psicológica y conductual, la ansiedad por encontrar algo firme y satisfactorio, se expresan en la cinta por dos caminos:
1. Las relaciones que Iris entabla con otras mujeres, como su hermana, su amiga Von y, curiosamente con las mismas cenizas de su madre. Estas relaciones comienzan como dependencia disfrazada y terminan en el deterioro total, marcadas por la simulación o la agresión abierta.
Esto se ejemplifica con los préstamos / robos de dinero a su hermana, solicitudes caóticas de apoyo telefónico o verbal e histeria. No encuentra en este ámbito una respuesta emocional porque su misma inestabilidad causa rechazo en las mujeres a las que se acerca.
Sin embargo, en el terreno de la relación femenil es donde Iris puede expresarse paradojicamente con mayor libertad: enmedio de la ira y el desconcierto verbaliza en forma más clara sus conflictos. En este ángulo del personaje es donde el público entiende mejor la personalidad inestable de Iris.
2. La otra vía donde se expresa la desintegración y la ansiedad de Iris es la manifestación de su sexualidad. Esta sexualidad buscar ser libre pero esconde una búsqueda desesperada de un núcleo de estabilidad. El problema es que ninguno de los personajes masculinos intenta comprender las necesidades de Iris y casi todos enfocan las relaciones en función de su ego o su propia satisfacción.
Iris busca distintos compañeros sexuales, incluido el esposo de su hermana, como una forma de afirmación personal: pero esta acción desemboca en autodegradación: se presta a distintos tipos de juego sexual donde paulatinamente adquiere el rol de objeto. En su último intento termina vendada y recibiendo una lluvia dorada. En ese momento descubre que esta vía de promiscuidad no es más que un callejón sin salida.
En el campo sexual Iris empieza con sus propias fantasías y las vive en sueños, pero poco a poco la guionista hace que Iris vaya callando su propia voz sexual para que sus compañeros sexuales tomen el dominio de los encuentros. De la autonomía Iris pasa a la dependencia, a la búsqueda compulsiva de parejas en bares.
El único punto de "equilibrio" se da con Tom, más una voz que un personaje, pero al que Iris busca de manera insistente. La ironía es que cuando Iris hace patente de viva voz su propio deseo sexual y Tom acepta... es en una llamada telefónica digna de una hot line. Aun en este breve encuentro telefónico Iris se enfrenta a la frustración ya que Tom le cuelga por estar en una cabina de teléfono. Todos sus encuentros sexuales terminan en la insatisfacción.
Cuando ambos tipos de relación, con hombres o mujeres, se conjuntan en un mismo punto es donde Iris pierde todo el control. Ese punto narrativo es cuando Iris encuentra a su ex-novio Gary en compañía de su amiga Von y es arrojada de la casa.
La crisis la empuja a agredir al último al último ser humano que le queda cerca: su hermana Rose. Pero la relación fraterna también ha pasado por las mismas etapas de deterioro y mutua agresión. El enfrentamiento final se da por la pérdida de las cenizas de la madre, que Iris en realidad sólo esconde. Lo que está atrás es la rivalidad entre hermanas por saber quien era la preferida. Luego de este enfrentamiento el caos y la soledad se instalan en la personalidad de Iris.
Como gesto final Iris hace brotar la causa de sus problemas al entregar las cenizas de la madre a Rose. Este acto derriba las barreras entre ambas y se confiesan sus mentiras, su dolor y su rivalidad. Iris, por primera vez, articula y expresa su dolor por la muerte de su madre con la única persona que puede compartirlo.
De esta forma comienza el incierto proceso de regeneración, que se expresa en la caminata por la playa y el desprendimiento final de las cenizas de la madre. El hecho de que el personaje central cante "Alone again, naturally", de Gilbert O'Sullivan, queda como testimonio de la incipiente recuperación de Iris. Entre la inseguridad y el temor acepta su soledad como primera condición para recuperarse a si misma.
Carine Adler crea una cinta con un personaje femenino multifacético, contradictorio y rico en sombras. El objetivo de la directora de romper con los estereotipos que rigen a los personajes femeninos en el cine se logra. No sólo por mostrar la sexualidad femenina en una forma más honesta y directa, sino por relacionar en forma equilibrada los distintos ángulos que muestra su personaje central.
La forma de expresión cinematográfica que emplea Carine Adler proviene de la tradición del Free Cinema inglés. Usa con énfasis la cámara en mano, el encuadre no preparado y la cámara lenta para remarcar el caos interno y externo en el que vive Iris, En una visión superficial parece que los movimientos de cámara son descuidados pero pronto se advierte que es la forma estética que escogió Adler para trazar la existencia de su personaje.
Abajo de la Piel es un excelente retrato de un personaje femenino enmarcado en condiciones concretas y específicas. Su aporte esencial está en el dibujo complejo de Iris, en la sexualidad abierta y contradictoria y en la descripción honesta de su emocionalidad.
ABAJO DE LA PIEL. 1997. Gran Bretaña. Producción: British Film Institute, Channel Four, Strange Dog Production, Rouge Films, Merseyside Film, Kate Ogborn. Dirección: Carine Adler. Guión: Carine Adler. Fotografía en color: Barry Ackroyd. Música: Ilona Sekacz. Edición: Ewa J. Lind. Intérpretes: Samantha Morton (Iris), Claire Rushbrook (Rose), Rita Tushingham (madre), Christine Tremarco (Von), Stuart Townsend (Tom), Matthew Delamere (
A propósito de Buñuel, de José Luis López Linares y Javier Rioyo
Francisco Peña
Un excelente documental y un retrato humano del cineasta español Luis Buñuel es lo que entregan José Luis López Linares y Javier Rioyo en A propósito de Buñuel.
En su segunda película, los documentalistas españoles responden a la expectativa creada por la calidad de Asaltar los cielos, su primer largometraje, dedicado a investigar la figura y personalidad de Ramón Mercader, el asesino de León Trostky.
Ahora, abordan como centro de su quehacer cinematográfico a Luis Buñuel, el controvertido y contradictorio cineasta español que a lo largo de su carrera escandalizó, cuestionó y sacudió al mundo con su humor, sus imágenes perturbadoras y su constante cuestionamiento de la realidad; fuera a través del surrealismo o del análisis onírico de la personalidad humana.
Con base en materiales fílmicos del propio Buñuel, entrevistas de alto nivel, testimonios de amigos y familiares, López Linares y Rioyo van tejiendo un magnífico film que muestra al espectador todas las complejidades, luces y sombras del cineasta de Calanda, nacido el 22 de febrero de 1900.
Con un desarrollo cronológico lineal, los documentalistas no dejan piedra sin mover para entregar un retrato de Buñuel rico en matices, detalles poco conocidos y que no oculta las contradicciones personales del director español.
Comienza la cinta con el matrimonio de sus padres y su vida de infancia, donde la figura paterna y el ejercicio del patriarcado marca la formación de Luis Buñuel. Además, la presencia de la religión católica, que provoca una rebeldía en el director español por la tensión entre pecado y deseo; pero los documentalistas no evaden los momentos de ambigüedad de Buñuel que, enmedio de imágenes blasfemas en sus filmes, tenía comportamientos personales y familiares totalmente conservadores y arraigados en usos y costumbres provenientes de dicha religión.
Esta relación contradictoria y ambigüa con la Iglesia –que engloba ideología y comportamiento- queda plasmada en la frase que Buñuel usaba y que cita en pantalla el escritor mexicano Carlos Fuentes: “Soy ateo gracias a Dios”. También con el testimonio del jesuita y cinéfilo Julián Pablo, uno de los amigos más cercanos de Buñuel.
Luego de la muerte del padre dominante, los documentalistas dedican una buena parte de la cinta a mostrar la relación con la inteligencia española de la épóca, especialmente la que Buñuel estableció con el poeta Federico García Lorca y el pintor Salvador Dalí.
Alrededor de estas personalidades giran los escándalos y las provocaciones hacia la vieja generación de intelectuales españoles, como el hecho humorístico de llamar “viejo pedorro” a Miguel de Unamuno.
A través de estos detalles que enriquecen la narración y la personalidad de Buñuel, no falta tampoco la mención de que García Lorca y el cineasta rechazaron a la famosa Gala cuando estableció su relación personal con Dalí.
Así, López Linares y Rioyo muestran la compenetración de estos personajes de la famosa Generación del 27, que llegó a tal grado entre Buñuel y Dalí como para dar nacimiento al primer y más grande film surrealista: El perro andaluz.
En este contexto cultural, donde Buñuel carga con una tradición europea y española, se entiende la afirmación de Carlos Fuentes en pantalla donde menciona que el gran surrealismo no es el francés –atado finalmente por la lógica y la tradición cartesiana- sino el impulsado por los españoles.
Cronológicamente se avanza hacia la realización de La Edad de Oro –prohibida en Francia durante 50 años- y Tierra sin pan / Las Hurdes, así como su participación en la Guerra Civil Española.
La estancia de Buñuel en Nueva York y las relaciones que allí establece son remarcadas por los documentalistas con un par de datos poco conocidos de la labor del cineasta en el Museo de Arte Moderno: su edición de El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, y su amistad con Alexander Calder.
Uno de los atributos del documental A propósito de Buñuel es el equilibrio que guarda entre los países en donde el cineasta español filmó su obra: España, México y Francia. No reclaman a Don Luis como figura puramente española o puramente francesa, sino que dan un lugar equilibrado y coherente a su actividad fílmica en México.
En ese sentido, muchas de las voces y testimonios provienen de personalidades mexicanas que lo conocieron: Silvia Pinal, Elena Poniatowska, Carlos Fuentes, Carlos Savage, Julián Pablo, Roberto Cobo, las hermanas Pecanins, Pedro Arméndariz, Jr., Ernesto Alonso. También se usa pietaje donde Don Luis aparece en la clásica tertulia de sobremesa con los amigos, material situado en México.
Pero las citas cinematográficas también están equilibradas: tanto se muestras imágenes de sus películas de factura española y francesa como mexicana. Así, se puede ver Gran Casino y, sobre todo Los olvidados, donde se habla de la importancia de este último dentro de la filmografía buñueliana a la par de obras como Ese obscuro objeto de deseo, Bella de día y Tristana, además de las cintas eminentemente surrealistas ya citadas.
No hay señas de un desprecio por la actividad fílmica de Buñuel en México, actitud que muestran algunos críticos europeos.
De hecho, es con Los Olvidados como los documentalistas aclaran como Buñuel plasmaba en sus cintas la relación entre deseo, pecado y conducta dentro de un contexto onírico. Cuando el Jaibo ve las piernas de la mujer, los documentalistas citan a Buñuel sobre como en una misma imagen “piensas dos cosas al mismo tiempo”.
Por desgracia, un problema de derechos de autor con Gustavo Alatriste –poseedor de los derechos en México de El Ángel Exterminador, Simón del Desierto y Viridiana- obligaron a los documentalistas a eliminar diez minutos de la copia que se exhibe en nuestro país. Eso atentó contra la integridad de la cinta y contra el papel de México en la obra de Buñuel. Es algo que, por infortunio, no veremos.
Otra ausencia lamentable en A propósito de Buñuel en la parte relacionada con México es la participación de Gabriel Figueroa en las películas de Don Luis. Esta ausencia es por desgracia entendible: Don Gabriel murió antes de la realización del documental, pero en muchas entrevistas el artista plástico de la fotografía dejó testimonio de su actividad con el cineasta español, misma que enriqueció a ambos artistas.
De hecho, esa relación permitió que Don Gabriel Figueroa conservara copia de Los Olvidados con el verdadero final y también de Simón del Desierto. Con la conocida generosidad de la familia Figueroa, el cinefotógrafo alentaba a los estudiantes de cine a ver estas copias privadas de su colección, en donde se proyectaba la obra de Buñuel sin mutilaciones ni finales felices impuestos por la censura. En ese sentido, la labor de Don Gabriel fue invaluable para las nuevas generaciones.
Otro de los momentos deliciosos del documental es cuando se aborda la relación de Buñuel con las mujeres. Como gozaba de un oder de seducción innato que, curiosamente, lo hacía sonrojar y proteger la desnudez de sus actrices para que sólo fueran observadas por la cámara.
Para ilustrar este punto, hay testimonios de Angela Molina, Carole Bouquet –Ese obscuro objeto de deseo- y fragmentos de Diario de una recamarera con Jeanne Moreau. Pero el análisis es franco y directo en el documental, al equiparar el personaje siempre representado por Fernando Rey con rasgos personales poco conocidos de Buñuel.
Así, se interrelacionan escenas donde se describen momentos de su matrimonio y la relación con sus hijos, que muestran los rasgos contradictorios de liberalidad y conservadurismo que convivían en la persona de Buñuel.
También se habla de hechos conocidos como su manejo de la sordera, de como filmaba con un guión de hierro que contenía todo tipo de detalles, de su relación con las actrices, de como su imaginación corría libre a través de la imagen cinematográfica.
Los documentalistas también remarcan el carácter humano de Buñuel, no sólo en base a la tertulia con los amigos, sino al hecho de que el cineasta español disfrutaba enormemente de la bebida y el cigarro. De hecho, uno de los puntos curiosos que recoge la película es una declaración del guionista francés Jean Claude Carriere, donde menciona que el hielo entre él y Buñuel se rompió en una conversación sobre el vino.
Y al citar a Carriere se debe mencionar que el guionista da entrada a una de las partes más emocionales del documental… Como se da la muerte de Buñuel. El recuerdo de los amigos y las citas del libro Mi último suspiro dan una idea muy sentida de lo que fueron los últimos días del cineasta español.
Los documentalistas tampoco evaden un humor negro que hubiera aplaudido el mismo Buñuel. Por ejemplo, en la edición hay un momento en que se exhibe una escena de Tristana, donde la mujer exhibe ante el joven Saturno su cuerpo desnudo y abre la bata roja para exhibirse. La siguiente toma contiene el rostro de Buñuel, como si observara desde abajo el cuerpo desnudo de Tristana. La ironía en el montaje es deliciosa y es uno de los mejores comentarios en imagen que hacen los directores del documental.
La obra de López Linares y Rioyo es un film rico, lleno de matices y que logra comunicar al espectador los detalles de una personalidad tan compleja como la de Luis Buñuel.
A propósito de Buñuel es un documento imprescindible para los admiradores y conocedores de la filmografía buñueliana. Muchos mitos caen por su propio peso y se recupera la dimensión humana, la complejidad y contradicciones del cineasta y de su obra.
Así, las nuevas generaciones pueden desprenderse de las malas lecturas críticas de la obra de Buñuel, y de las regurgitaciones de ciertos cineastas que se dicen influidos por su obra. Tanto esta crítica como esos cineastas autoproclamados buñuelianos solamente han tomado una o dos vertientes temáticas de la compleja obra del español, olvidando precisamente este punto: la complejidad.
Por eso, A propósito de Buñuel llega muy a tiempo para clarificar y precisar la figura y la obra de uno de los cineastas más importantes de la historia del cine: Luis Buñuel.
A propósito de Buñuel. Producción: Cero en Conducta, Producciones Amaranta, Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad, Filmoteca de la UNAM, Televisión Española, Cadena de Arte-Francia, Laura Imperiale, Silvia Martínez, Juliette Buñuel, Jessica Berman. Dirección: José Luis López-Linares y Javier Rioyo. Guión: Agustín Sánchez Vidal, José Luis López-Linares y Javier Rioyo. Año: 2000. Fotografía: José Luis López-Linares. Música: Mauricio Villavecchia. Edición: Fidel Collados. Entrevistados: María Asquerino, Stéphane Audran, José Luis Barros, Lucía Bosé, Carole Bouquet, Juan Luis Buñuel, Román Gubern, Claudio Isaac, José María Isbert, Marisol Martín del Campo, Manuel Mindán Valero, Ángela Molina, Nieves Muñoz Suay, Bulle Ogier, Silvia Pinal, Pere Portabella, Francisco Rabal, Carlos Saura, Delphine Seyrig, Carlos Fuentes, Carlos Savage, Elena Poniatowska. Duración: 90 minutos. Distribución: Imcine.
Un excelente documental y un retrato humano del cineasta español Luis Buñuel es lo que entregan José Luis López Linares y Javier Rioyo en A propósito de Buñuel.
En su segunda película, los documentalistas españoles responden a la expectativa creada por la calidad de Asaltar los cielos, su primer largometraje, dedicado a investigar la figura y personalidad de Ramón Mercader, el asesino de León Trostky.
Ahora, abordan como centro de su quehacer cinematográfico a Luis Buñuel, el controvertido y contradictorio cineasta español que a lo largo de su carrera escandalizó, cuestionó y sacudió al mundo con su humor, sus imágenes perturbadoras y su constante cuestionamiento de la realidad; fuera a través del surrealismo o del análisis onírico de la personalidad humana.
Con base en materiales fílmicos del propio Buñuel, entrevistas de alto nivel, testimonios de amigos y familiares, López Linares y Rioyo van tejiendo un magnífico film que muestra al espectador todas las complejidades, luces y sombras del cineasta de Calanda, nacido el 22 de febrero de 1900.
Con un desarrollo cronológico lineal, los documentalistas no dejan piedra sin mover para entregar un retrato de Buñuel rico en matices, detalles poco conocidos y que no oculta las contradicciones personales del director español.
Comienza la cinta con el matrimonio de sus padres y su vida de infancia, donde la figura paterna y el ejercicio del patriarcado marca la formación de Luis Buñuel. Además, la presencia de la religión católica, que provoca una rebeldía en el director español por la tensión entre pecado y deseo; pero los documentalistas no evaden los momentos de ambigüedad de Buñuel que, enmedio de imágenes blasfemas en sus filmes, tenía comportamientos personales y familiares totalmente conservadores y arraigados en usos y costumbres provenientes de dicha religión.
Esta relación contradictoria y ambigüa con la Iglesia –que engloba ideología y comportamiento- queda plasmada en la frase que Buñuel usaba y que cita en pantalla el escritor mexicano Carlos Fuentes: “Soy ateo gracias a Dios”. También con el testimonio del jesuita y cinéfilo Julián Pablo, uno de los amigos más cercanos de Buñuel.
Luego de la muerte del padre dominante, los documentalistas dedican una buena parte de la cinta a mostrar la relación con la inteligencia española de la épóca, especialmente la que Buñuel estableció con el poeta Federico García Lorca y el pintor Salvador Dalí.
Alrededor de estas personalidades giran los escándalos y las provocaciones hacia la vieja generación de intelectuales españoles, como el hecho humorístico de llamar “viejo pedorro” a Miguel de Unamuno.
A través de estos detalles que enriquecen la narración y la personalidad de Buñuel, no falta tampoco la mención de que García Lorca y el cineasta rechazaron a la famosa Gala cuando estableció su relación personal con Dalí.
Así, López Linares y Rioyo muestran la compenetración de estos personajes de la famosa Generación del 27, que llegó a tal grado entre Buñuel y Dalí como para dar nacimiento al primer y más grande film surrealista: El perro andaluz.
En este contexto cultural, donde Buñuel carga con una tradición europea y española, se entiende la afirmación de Carlos Fuentes en pantalla donde menciona que el gran surrealismo no es el francés –atado finalmente por la lógica y la tradición cartesiana- sino el impulsado por los españoles.
Cronológicamente se avanza hacia la realización de La Edad de Oro –prohibida en Francia durante 50 años- y Tierra sin pan / Las Hurdes, así como su participación en la Guerra Civil Española.
La estancia de Buñuel en Nueva York y las relaciones que allí establece son remarcadas por los documentalistas con un par de datos poco conocidos de la labor del cineasta en el Museo de Arte Moderno: su edición de El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, y su amistad con Alexander Calder.
Uno de los atributos del documental A propósito de Buñuel es el equilibrio que guarda entre los países en donde el cineasta español filmó su obra: España, México y Francia. No reclaman a Don Luis como figura puramente española o puramente francesa, sino que dan un lugar equilibrado y coherente a su actividad fílmica en México.
En ese sentido, muchas de las voces y testimonios provienen de personalidades mexicanas que lo conocieron: Silvia Pinal, Elena Poniatowska, Carlos Fuentes, Carlos Savage, Julián Pablo, Roberto Cobo, las hermanas Pecanins, Pedro Arméndariz, Jr., Ernesto Alonso. También se usa pietaje donde Don Luis aparece en la clásica tertulia de sobremesa con los amigos, material situado en México.
Pero las citas cinematográficas también están equilibradas: tanto se muestras imágenes de sus películas de factura española y francesa como mexicana. Así, se puede ver Gran Casino y, sobre todo Los olvidados, donde se habla de la importancia de este último dentro de la filmografía buñueliana a la par de obras como Ese obscuro objeto de deseo, Bella de día y Tristana, además de las cintas eminentemente surrealistas ya citadas.
No hay señas de un desprecio por la actividad fílmica de Buñuel en México, actitud que muestran algunos críticos europeos.
De hecho, es con Los Olvidados como los documentalistas aclaran como Buñuel plasmaba en sus cintas la relación entre deseo, pecado y conducta dentro de un contexto onírico. Cuando el Jaibo ve las piernas de la mujer, los documentalistas citan a Buñuel sobre como en una misma imagen “piensas dos cosas al mismo tiempo”.
Por desgracia, un problema de derechos de autor con Gustavo Alatriste –poseedor de los derechos en México de El Ángel Exterminador, Simón del Desierto y Viridiana- obligaron a los documentalistas a eliminar diez minutos de la copia que se exhibe en nuestro país. Eso atentó contra la integridad de la cinta y contra el papel de México en la obra de Buñuel. Es algo que, por infortunio, no veremos.
Otra ausencia lamentable en A propósito de Buñuel en la parte relacionada con México es la participación de Gabriel Figueroa en las películas de Don Luis. Esta ausencia es por desgracia entendible: Don Gabriel murió antes de la realización del documental, pero en muchas entrevistas el artista plástico de la fotografía dejó testimonio de su actividad con el cineasta español, misma que enriqueció a ambos artistas.
De hecho, esa relación permitió que Don Gabriel Figueroa conservara copia de Los Olvidados con el verdadero final y también de Simón del Desierto. Con la conocida generosidad de la familia Figueroa, el cinefotógrafo alentaba a los estudiantes de cine a ver estas copias privadas de su colección, en donde se proyectaba la obra de Buñuel sin mutilaciones ni finales felices impuestos por la censura. En ese sentido, la labor de Don Gabriel fue invaluable para las nuevas generaciones.
Otro de los momentos deliciosos del documental es cuando se aborda la relación de Buñuel con las mujeres. Como gozaba de un oder de seducción innato que, curiosamente, lo hacía sonrojar y proteger la desnudez de sus actrices para que sólo fueran observadas por la cámara.
Para ilustrar este punto, hay testimonios de Angela Molina, Carole Bouquet –Ese obscuro objeto de deseo- y fragmentos de Diario de una recamarera con Jeanne Moreau. Pero el análisis es franco y directo en el documental, al equiparar el personaje siempre representado por Fernando Rey con rasgos personales poco conocidos de Buñuel.
Así, se interrelacionan escenas donde se describen momentos de su matrimonio y la relación con sus hijos, que muestran los rasgos contradictorios de liberalidad y conservadurismo que convivían en la persona de Buñuel.
También se habla de hechos conocidos como su manejo de la sordera, de como filmaba con un guión de hierro que contenía todo tipo de detalles, de su relación con las actrices, de como su imaginación corría libre a través de la imagen cinematográfica.
Los documentalistas también remarcan el carácter humano de Buñuel, no sólo en base a la tertulia con los amigos, sino al hecho de que el cineasta español disfrutaba enormemente de la bebida y el cigarro. De hecho, uno de los puntos curiosos que recoge la película es una declaración del guionista francés Jean Claude Carriere, donde menciona que el hielo entre él y Buñuel se rompió en una conversación sobre el vino.
Y al citar a Carriere se debe mencionar que el guionista da entrada a una de las partes más emocionales del documental… Como se da la muerte de Buñuel. El recuerdo de los amigos y las citas del libro Mi último suspiro dan una idea muy sentida de lo que fueron los últimos días del cineasta español.
Los documentalistas tampoco evaden un humor negro que hubiera aplaudido el mismo Buñuel. Por ejemplo, en la edición hay un momento en que se exhibe una escena de Tristana, donde la mujer exhibe ante el joven Saturno su cuerpo desnudo y abre la bata roja para exhibirse. La siguiente toma contiene el rostro de Buñuel, como si observara desde abajo el cuerpo desnudo de Tristana. La ironía en el montaje es deliciosa y es uno de los mejores comentarios en imagen que hacen los directores del documental.
La obra de López Linares y Rioyo es un film rico, lleno de matices y que logra comunicar al espectador los detalles de una personalidad tan compleja como la de Luis Buñuel.
A propósito de Buñuel es un documento imprescindible para los admiradores y conocedores de la filmografía buñueliana. Muchos mitos caen por su propio peso y se recupera la dimensión humana, la complejidad y contradicciones del cineasta y de su obra.
Así, las nuevas generaciones pueden desprenderse de las malas lecturas críticas de la obra de Buñuel, y de las regurgitaciones de ciertos cineastas que se dicen influidos por su obra. Tanto esta crítica como esos cineastas autoproclamados buñuelianos solamente han tomado una o dos vertientes temáticas de la compleja obra del español, olvidando precisamente este punto: la complejidad.
Por eso, A propósito de Buñuel llega muy a tiempo para clarificar y precisar la figura y la obra de uno de los cineastas más importantes de la historia del cine: Luis Buñuel.
A propósito de Buñuel. Producción: Cero en Conducta, Producciones Amaranta, Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad, Filmoteca de la UNAM, Televisión Española, Cadena de Arte-Francia, Laura Imperiale, Silvia Martínez, Juliette Buñuel, Jessica Berman. Dirección: José Luis López-Linares y Javier Rioyo. Guión: Agustín Sánchez Vidal, José Luis López-Linares y Javier Rioyo. Año: 2000. Fotografía: José Luis López-Linares. Música: Mauricio Villavecchia. Edición: Fidel Collados. Entrevistados: María Asquerino, Stéphane Audran, José Luis Barros, Lucía Bosé, Carole Bouquet, Juan Luis Buñuel, Román Gubern, Claudio Isaac, José María Isbert, Marisol Martín del Campo, Manuel Mindán Valero, Ángela Molina, Nieves Muñoz Suay, Bulle Ogier, Silvia Pinal, Pere Portabella, Francisco Rabal, Carlos Saura, Delphine Seyrig, Carlos Fuentes, Carlos Savage, Elena Poniatowska. Duración: 90 minutos. Distribución: Imcine.
El ensayo / La repetition, de Catherine Corsini
Francisco Peña
Para David Guzmán.
"¿Te pasarás actuando las obras de tu novio?"
"¿Sólo debo estar presente cuando me necesitas?"
Louise a Nathalie
Para David Guzmán.
"¿Te pasarás actuando las obras de tu novio?"
"¿Sólo debo estar presente cuando me necesitas?"
Louise a Nathalie
En días pasados recibí un correo de David Nyman como respuesta a un intercambio de ideas sobre el tema "El Director es la Estrella". David mencionaba, entre otras ideas y cuestionamientos, que dentro de ese esquema conceptual dónde dejaba yo el cine de actrices, y citaba como ejemplo algunas películas recientes en donde aparece Julianne Moore, una de sus preferidas.
Como una respuesta a esta amistosa y certera llamada de atención por parte de David, escribo ahora sobre una película de actrices. La cinta es El Ensayo / La Repetition, dirigida por Catherine Corsini, y que participó en el Festival de Cannes en la sección oficial. En el film actúan dos excelentes actrices del cine internacional actual: Emmanuelle Beart y Pascale Bussieres.
Emmanuelle Beart es uno de los rostros más bellos del cine francés actual. Pertenece a la generación que agrupa a Juliette Binoche, Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire y Julie Delpy. Pero Emmanuelle no sólo es una BElla ARTe sino una excelente actriz que no le pide nada a cualquiera de las mencionadas.
En México se han podido ver algunas cintas donde Beart participa, como 8 Mujeres (Francois Ozon, 2002), La Bella Latosa (Jacques Rivette, exhibida en México en 1992), L'Enfer / El infierno (Claude Chabrol, 1995), Voleur de Vie / Vidas robadas (Yves Angelo, 1999) y la más difundida de todas: Mission: Impossible (Brian de Palma, 1996).
Pascale Bussieres surge del cine canadiense. Su fama internacional se debe a dos películas de la cinematografía de ese país. La primera es When the night is falling / Al caer la noche (Patricia Rozema) y Cinco sentidos (Jeremy Podeswa). Junto con Mia Kirschner (Exótica, Atom Egoyan), Pascale Bussieres es una de las mejores actrices canadienses en activo. Mientras que Mia Kirschner dio el salto al cine hollywoodense en Mad City / El cuarto poder (Constantin Costa-Gavras), Pascale Bussieres se dirigió a Europa, especificamente a Francia.
Con estos antecedentes es interesante adentrarse en El Ensayo / La Repetition.
La cinta abre con un prólogo corto donde vemos a los dos personajes cuando tendrían unos 12 años. La amistad incipente se consolida por varios años. Luego aparecen ambas en un ensayo de una obra de teatro de corte estudiantil. Louise (Pascale Bussieres) y Nathalie (Emmanuelle Beart) se presentan cada una por su lado en una serie de monólogos. La igualdad entre ambas y su correspondiente amistad natural se ve fracturada por el resultado que obtienen frente al público. Louise tiene problemas y su actuación logra pocos aplausos. En cambio, Nathalie "fluye" con naturalidad en el escenario y el público se lo festeja.
Emmanuelle Beart y Catherine Corsini
A partir de este punto, la directora Catherine Corsini va a mostrarnos los matices de esa amistad, su desarrollo a lo largo de los años mientras está puntuada por el cariño, la solidaridad, los celos, la bisexualidad, el odio y la venganza.
En esta gama emocional, las dos actrices se lucen en pantalla con un trabajo actoral lleno de luces y sombras, conforme avanzan las diferentes situaciones de estos dos personajes.
Esto queda claro luego de la obra de teatro estudiantil que marca la diferencia entre las dos mujeres. Louise tiene una dependencia emocional hacia Nathalie, mientras que la segunda quiere ampliar su vida a otras personas. La escena de celos que estalla en la discoteca mientras se celebra el final de la función apunta a una Louise que emocionalmente cela a Nathalie pero que es inconsciente de su deseo bisexual.
El rechazo de Nathalie en la discoteca lleva a Louise a intentar un suicidio. El resultado es que ambas amigas se separan por años. Louise saca a Nathalie de su vida sin ninguna explicación.
Pero años después ambas se encuentran de nuevo y es, otra vez, en un teatro.
Nathalie es una actriz en una compañía de vanguardia y el director es su novio. Louise está casada y es técnica dental. Las profesiones y las relaciones con los hombres aportan rasgos a cada uno de los personajes.
Las relaciones emocionales y existenciales de ambas mujeres se complican. Louise entra en la vida de Nathalie, revisa sus cosas, entra en su intimidad y la aconseja profesionalmente. De hecho, empuja a Nathalie a una cita con un director reconocido que la quiere para el montaje de Lulú. Dicha cita provoca la ruptura del noviazgo de Nathalie con Mathias.
Louise y Nathalie desarrollan su relación como un par de imanes. Cuando hay distancia se atraen intensamente, cuando están muy juntas se repelen y se hacen daño.
En momentos de soledad o enfermedad, Nathalie llama a Louise a su entorno, pero la rechaza con crueldad cuando recupera un poco el control de su vida. Louise depende emocionalmente de Nathalie y de hecho está enamorada, aunque no reflexiona sobre la naturaleza de su atracción.
La cinta entonces se concentra en tres niveles narrativos muy relacionados entre sí.
Por una parte está el ambiente del teatro, que ejerce presión emocional sobre ambas. Nathalie encuentra allí su realización mientras Louise busca la puerta que la reconecte a ese ambiente. En este punto, el hilo narrativo más importante es el proceso de selección de Nathalie para ser seleccionada como la actriz principal de la obra Lulú, su relación con el director y el hecho de que Louise provoque ese cambio radical en la vida de Nathalie, al grado de convertirla en una actriz muy famosa.
Otro punto actractivo en este plano es la comparación - confrontación de dos maneras de dirigir a los actores, cosa notoria en la diferencia entre los ensayos del teatro estudiantil y los ensayos del teatro profesional. Es curioso ver como el teatro de vanguardia y el profesional se retroalimental a pesar de que, en el prestigio, se desprecian.
También es muy interesante ver como dos reconocidas actrices a las que conocemos por medio del cine, también desarrollan sus habilidades en el escenario teatral, encajado dentro de la ficción fílmica. El rejuego actoral entre teatro y cine, entre personajes que actúan en teatro y actrices reales que actúan en cine y teatro es otro de los puntos atractivos del film de Catherine Corsini.
En ese sentido, Catherine Corsini (la directora también es estrella) maneja un gran equilibrio en la presentación de sus actrices en pantalla. A lo largo de la cinta va alternando en el énfasis en el guión, en la imagen y en los close ups a Emmanuelle Beart y a Pascale Bussieres.
Pascale Bussieres y Emmanuelle Beart forman una de esas mancuernas de actrices actuales que podrían pasar a la historia del cine por sus personajes y por sí mismas en base al trabajo actoral conjunto en un film A la memoria vienen actrices como Vivien Leigh y Olivia de Havilland (Lo que el viento se llevó), Bette Davies y Joan Crawford, Dominique Sanda y Stefania Sandrelli (El conformista), por mencionar algunas.
En otro nivel narrativo, el film destaca las relaciones de estas dos mujeres con los hombres. Louise es más sútil y pasiva porque dedica su fidelidad y una especie de "monogamia" a Nathalie, que es su verdadero "obscuro objeto de deseo".
Louise pasa paulatinamente de la inconsciencia y el desconocimiento al la conciencia, el deseo, la crítica, el odio y la frialdad.
Nathalie es más promiscua pero poco a poco pasa de estar rodeada de gente y amigos a una terrible soledad mientras recorre el camino de la fama. En ese sentido, Nathalie coquetea con una relación con Louise, la atrae y la rechaza de acuerdo a como se siente en cada situación. Del mismo modo está indecisa entre seguir dentro de la esfera creativa de su novio Matthias y ser dependiente, o buscar la autonomía personal y la carrera profesional con el director consagrado.
El tercer plano narrativo es la relación amor - odio entre las dos mujeres, que se va complicando a lo largo del film mientras se busca un clímax sexual entre ambas.
En ese sentido, el film de Catherine Corsini tiene un equilibrio muy bien diseñado en este punto. A diferencia de otras cintas que tocan la bisexualidad o el lesbianismo, Corsini si plantea un momento sexual pleno, pero lo enriquece con todos los escarceos previos de atracción - repulsión, con todos los detalles emocionales y de conducta que anuncian el encuentro sexual y a la vez lo transcienden.
hecho, el film presenta una sola escena sexual abierta pero no se limita a ella como remate. Va más allá y se dedica a investigar sus consecuencias. Así, la atracción - repulsión toma al encuentro sexual de ambas mujeres como una etapa más de su complicada relación de amistad y amor, de odio y crueldad.
En dicha escena es Nathalie quien toma la iniciativa sobre Louise, luego de que la segunda suelta la frase que condensa su relación general: "No podemos volver a estar juntas, Siempre pasa lo mismo".
Así, mientras Louise reflexiona y profundiza en su conocimiento de esta relación, Nathalie se deja llevar por sus emociones cambiantes. Aunque al final ambas saben lo que ha implicado para sus vidas esta relación, Louise parece más madura mientras que Nathalie no ha podido desprenderse de su soledad existencial.
En esta rica gama de situaciones emocionales, Catherine Corsini presenta también tres tipos de secuencias en las que interactúan Nathalie y Louise.
Las primeras son las (pocas) escenas de equilibrio y bienestar entre ambos personajes. Sobre todo son notorias las secuencias donde ambas caminan por las calles de las ciudades. Es un momento de armonía que está subrayado y puntuado por una música de arpas con ligera influencia new age.
Las otras escenas son las de confrontación emocional entre ambas. Las peleas, recriminaciones y rechazos están remarcadas por las fallas en la conducta, las frases hirientes o evasivas, que curiosamente tienen un tinte de naturalidad y verosimilitud gracias a las actuaciones de Beart y Bussieres.
La tercera escena es la sexual, que resume la búsqueda dialéctica de la armonía final entre ambas, que nunca se alcanza, a partir del intento de solucionar sus conflictos luego de una confrontación severa.
En el manejo de estas secuencias, Catherine Corsini deja que la gama emocional de sus personajes se desprenda de las actuaciones de sus dos excelentes actrices. Pero usa muy bien las herramientas cinematográficas para captarlas.
Entre ellas destaca el uso del close up para recoger los dos bellos rostros de Emmanuelle Beart y Pascale Bussieres. Pero no se trata del estudiado close up hollywoodense, perfectamente medido e iluminado. No, este es un close up más europeo que busca ser ventana al alma de actrices - personajes. De hecho los encuadres no son "bellos" sino que son distintos.
Un ejemplo de ello es un close up en donde Emmanuelle Beart llora. La soledad del personaje de Nathalie y su desesperación está remarcada en tanto que el encuadre es poco usual. Se trata de un PERFIL completo donde no se remarca la extraordinaria belleza de la actriz sino su falta de maquillaje, llanto y lágrimas.
Ubicado en el contexto de la escena y del film, este close up ejemplifica el uso del recurso cinematográfico en toda la cinta.
También, para mostrar la habilidad de sus actrices, siempre dirigida en función de la narración en pantalla, Catherine Corsini equilibra en pantalla la presencia de sus actrices.
En distintos momentos del film el énfasis se recarga en Emmanuelle Beart o en Pascale Bussieres. En e se sentido, cada una de las dos actrices cuenta con momentos climáticos donde su trabajo actoral individual destaca con brillantez.
En el caso de Pascale Bussieres, ella se luce en los momentos en que ve las cosas de Nathalie, en los momentos posteriores a los que Louise ha sido rechazada. También en las escenas donde ve a Nathalie en los reencuentros.
Emmanuelle Beart recoge la ambiguedad emocional de Nathalie en los encuentros sexuales con sus compañeros, en los momentos de soledad, cuando va a entrar a escena. Destaca en las confrontaciones con su novio Matthias en donde da rienda suelta a los deseos de autonomía y de afirmación personal de Nathalie.
Pero, evidentemente, donde mejor se les ve a las dos actrices es en los momentos de confrontación mutua.
Destaca en ese sentido una de las escenas finales del film. Nathalie está enferma de peritonitis y se salva por la intervención de Louise. Pero ambas esperan la llegada de la ambulancia. En un silencio lleno de tensiones llaman a la puerta y Louise no hace nada por abrir a pesar del riesgo de muerte de Nathalie. Nathalie intenta abrir y se desploma.
Las tomas finales, mientras Nathalie le pide a Louise que abra, terminan en el silencio mientras ambas se miran. Allí, la capacidad actoral de Emmanuelle Beart y Pascale Bussieres brilla ante la ausencia de diálogos donde las miradas y el llanto de las dos lo dicen todo.
Otra escena, menos intensa pero de buena factura actoral, es cuando Nathalie se emborracha en un bar y comienza ha hacer confidencias a Louise.
La ansiedad, el deseo, el rechazo, el odio y el amor... En fin, la complejidad de las relaciones humanas encuentran en estas dos actrices un vehículo excelente en el marco del cine francés y europeo. En este tono, no es gratuita la mención - homenaje que el film hace de otra gran actriz del cine mudo: Louise Brooks. Se cita en forma abierta la película Lulú, donde Brooks actúa dirigida por el alemán Pabst, en uno de los clásicos del cine mudo.
No se trata pues de una cinta de Hollywood que es vehículo de la presencia de una actriz a la que venden como una "marca" en el mercado, al igual que un perfume. Es una cinta en la que el trabajo actoral brilla precisamente porque ESTA EN FUNCION DEL PERSONAJE REPRESENTADO.
La excelencia actoral de Emmanuelle Beart y Pascale Bussieres destaca precisamente porque pueden plasmar en pantalla las pulsiones, las conductas contradictorias, los impulsos de dos mujeres que cobran vida en Nathalie y Louise.
De esta forma es como el espectador puede sentir la soledad, la pasión y el deseo de dos personajes: por el trabajo actoral. El percibir todo el conjunto y gozar de él NO cancela tampoco el placer de ver dos de los rostros más bellos del cine internacional, que por si mismos, por la belleza de Emmanuelle Beart y de Pascale Bussieres, hacen que valga la pena para ver El Ensayo / La Repetition.
Por suerte, la cinefilia por estas actrices, se ve también recompensada por una buena película francesa, por personajes complejos pero entendibles y por la dirección de Catherine Corsini, que supo sacer lo mejor de Emmanuelle Beart y Pascale Bussieres y dejar que gozaramos de su presencia, una vez más, en el misterioso mundo de la pantalla de plata.
A partir de este punto, la directora Catherine Corsini va a mostrarnos los matices de esa amistad, su desarrollo a lo largo de los años mientras está puntuada por el cariño, la solidaridad, los celos, la bisexualidad, el odio y la venganza.
En esta gama emocional, las dos actrices se lucen en pantalla con un trabajo actoral lleno de luces y sombras, conforme avanzan las diferentes situaciones de estos dos personajes.
Esto queda claro luego de la obra de teatro estudiantil que marca la diferencia entre las dos mujeres. Louise tiene una dependencia emocional hacia Nathalie, mientras que la segunda quiere ampliar su vida a otras personas. La escena de celos que estalla en la discoteca mientras se celebra el final de la función apunta a una Louise que emocionalmente cela a Nathalie pero que es inconsciente de su deseo bisexual.
El rechazo de Nathalie en la discoteca lleva a Louise a intentar un suicidio. El resultado es que ambas amigas se separan por años. Louise saca a Nathalie de su vida sin ninguna explicación.
Pero años después ambas se encuentran de nuevo y es, otra vez, en un teatro.
Nathalie es una actriz en una compañía de vanguardia y el director es su novio. Louise está casada y es técnica dental. Las profesiones y las relaciones con los hombres aportan rasgos a cada uno de los personajes.
Las relaciones emocionales y existenciales de ambas mujeres se complican. Louise entra en la vida de Nathalie, revisa sus cosas, entra en su intimidad y la aconseja profesionalmente. De hecho, empuja a Nathalie a una cita con un director reconocido que la quiere para el montaje de Lulú. Dicha cita provoca la ruptura del noviazgo de Nathalie con Mathias.
Louise y Nathalie desarrollan su relación como un par de imanes. Cuando hay distancia se atraen intensamente, cuando están muy juntas se repelen y se hacen daño.
En momentos de soledad o enfermedad, Nathalie llama a Louise a su entorno, pero la rechaza con crueldad cuando recupera un poco el control de su vida. Louise depende emocionalmente de Nathalie y de hecho está enamorada, aunque no reflexiona sobre la naturaleza de su atracción.
La cinta entonces se concentra en tres niveles narrativos muy relacionados entre sí.
Por una parte está el ambiente del teatro, que ejerce presión emocional sobre ambas. Nathalie encuentra allí su realización mientras Louise busca la puerta que la reconecte a ese ambiente. En este punto, el hilo narrativo más importante es el proceso de selección de Nathalie para ser seleccionada como la actriz principal de la obra Lulú, su relación con el director y el hecho de que Louise provoque ese cambio radical en la vida de Nathalie, al grado de convertirla en una actriz muy famosa.
Otro punto actractivo en este plano es la comparación - confrontación de dos maneras de dirigir a los actores, cosa notoria en la diferencia entre los ensayos del teatro estudiantil y los ensayos del teatro profesional. Es curioso ver como el teatro de vanguardia y el profesional se retroalimental a pesar de que, en el prestigio, se desprecian.
También es muy interesante ver como dos reconocidas actrices a las que conocemos por medio del cine, también desarrollan sus habilidades en el escenario teatral, encajado dentro de la ficción fílmica. El rejuego actoral entre teatro y cine, entre personajes que actúan en teatro y actrices reales que actúan en cine y teatro es otro de los puntos atractivos del film de Catherine Corsini.
En ese sentido, Catherine Corsini (la directora también es estrella) maneja un gran equilibrio en la presentación de sus actrices en pantalla. A lo largo de la cinta va alternando en el énfasis en el guión, en la imagen y en los close ups a Emmanuelle Beart y a Pascale Bussieres.
Pascale Bussieres y Emmanuelle Beart forman una de esas mancuernas de actrices actuales que podrían pasar a la historia del cine por sus personajes y por sí mismas en base al trabajo actoral conjunto en un film A la memoria vienen actrices como Vivien Leigh y Olivia de Havilland (Lo que el viento se llevó), Bette Davies y Joan Crawford, Dominique Sanda y Stefania Sandrelli (El conformista), por mencionar algunas.
En otro nivel narrativo, el film destaca las relaciones de estas dos mujeres con los hombres. Louise es más sútil y pasiva porque dedica su fidelidad y una especie de "monogamia" a Nathalie, que es su verdadero "obscuro objeto de deseo".
Louise pasa paulatinamente de la inconsciencia y el desconocimiento al la conciencia, el deseo, la crítica, el odio y la frialdad.
Nathalie es más promiscua pero poco a poco pasa de estar rodeada de gente y amigos a una terrible soledad mientras recorre el camino de la fama. En ese sentido, Nathalie coquetea con una relación con Louise, la atrae y la rechaza de acuerdo a como se siente en cada situación. Del mismo modo está indecisa entre seguir dentro de la esfera creativa de su novio Matthias y ser dependiente, o buscar la autonomía personal y la carrera profesional con el director consagrado.
El tercer plano narrativo es la relación amor - odio entre las dos mujeres, que se va complicando a lo largo del film mientras se busca un clímax sexual entre ambas.
En ese sentido, el film de Catherine Corsini tiene un equilibrio muy bien diseñado en este punto. A diferencia de otras cintas que tocan la bisexualidad o el lesbianismo, Corsini si plantea un momento sexual pleno, pero lo enriquece con todos los escarceos previos de atracción - repulsión, con todos los detalles emocionales y de conducta que anuncian el encuentro sexual y a la vez lo transcienden.
hecho, el film presenta una sola escena sexual abierta pero no se limita a ella como remate. Va más allá y se dedica a investigar sus consecuencias. Así, la atracción - repulsión toma al encuentro sexual de ambas mujeres como una etapa más de su complicada relación de amistad y amor, de odio y crueldad.
En dicha escena es Nathalie quien toma la iniciativa sobre Louise, luego de que la segunda suelta la frase que condensa su relación general: "No podemos volver a estar juntas, Siempre pasa lo mismo".
Así, mientras Louise reflexiona y profundiza en su conocimiento de esta relación, Nathalie se deja llevar por sus emociones cambiantes. Aunque al final ambas saben lo que ha implicado para sus vidas esta relación, Louise parece más madura mientras que Nathalie no ha podido desprenderse de su soledad existencial.
En esta rica gama de situaciones emocionales, Catherine Corsini presenta también tres tipos de secuencias en las que interactúan Nathalie y Louise.
Las primeras son las (pocas) escenas de equilibrio y bienestar entre ambos personajes. Sobre todo son notorias las secuencias donde ambas caminan por las calles de las ciudades. Es un momento de armonía que está subrayado y puntuado por una música de arpas con ligera influencia new age.
Las otras escenas son las de confrontación emocional entre ambas. Las peleas, recriminaciones y rechazos están remarcadas por las fallas en la conducta, las frases hirientes o evasivas, que curiosamente tienen un tinte de naturalidad y verosimilitud gracias a las actuaciones de Beart y Bussieres.
La tercera escena es la sexual, que resume la búsqueda dialéctica de la armonía final entre ambas, que nunca se alcanza, a partir del intento de solucionar sus conflictos luego de una confrontación severa.
En el manejo de estas secuencias, Catherine Corsini deja que la gama emocional de sus personajes se desprenda de las actuaciones de sus dos excelentes actrices. Pero usa muy bien las herramientas cinematográficas para captarlas.
Entre ellas destaca el uso del close up para recoger los dos bellos rostros de Emmanuelle Beart y Pascale Bussieres. Pero no se trata del estudiado close up hollywoodense, perfectamente medido e iluminado. No, este es un close up más europeo que busca ser ventana al alma de actrices - personajes. De hecho los encuadres no son "bellos" sino que son distintos.
Un ejemplo de ello es un close up en donde Emmanuelle Beart llora. La soledad del personaje de Nathalie y su desesperación está remarcada en tanto que el encuadre es poco usual. Se trata de un PERFIL completo donde no se remarca la extraordinaria belleza de la actriz sino su falta de maquillaje, llanto y lágrimas.
Ubicado en el contexto de la escena y del film, este close up ejemplifica el uso del recurso cinematográfico en toda la cinta.
También, para mostrar la habilidad de sus actrices, siempre dirigida en función de la narración en pantalla, Catherine Corsini equilibra en pantalla la presencia de sus actrices.
En distintos momentos del film el énfasis se recarga en Emmanuelle Beart o en Pascale Bussieres. En e se sentido, cada una de las dos actrices cuenta con momentos climáticos donde su trabajo actoral individual destaca con brillantez.
En el caso de Pascale Bussieres, ella se luce en los momentos en que ve las cosas de Nathalie, en los momentos posteriores a los que Louise ha sido rechazada. También en las escenas donde ve a Nathalie en los reencuentros.
Emmanuelle Beart recoge la ambiguedad emocional de Nathalie en los encuentros sexuales con sus compañeros, en los momentos de soledad, cuando va a entrar a escena. Destaca en las confrontaciones con su novio Matthias en donde da rienda suelta a los deseos de autonomía y de afirmación personal de Nathalie.
Pero, evidentemente, donde mejor se les ve a las dos actrices es en los momentos de confrontación mutua.
Destaca en ese sentido una de las escenas finales del film. Nathalie está enferma de peritonitis y se salva por la intervención de Louise. Pero ambas esperan la llegada de la ambulancia. En un silencio lleno de tensiones llaman a la puerta y Louise no hace nada por abrir a pesar del riesgo de muerte de Nathalie. Nathalie intenta abrir y se desploma.
Las tomas finales, mientras Nathalie le pide a Louise que abra, terminan en el silencio mientras ambas se miran. Allí, la capacidad actoral de Emmanuelle Beart y Pascale Bussieres brilla ante la ausencia de diálogos donde las miradas y el llanto de las dos lo dicen todo.
Otra escena, menos intensa pero de buena factura actoral, es cuando Nathalie se emborracha en un bar y comienza ha hacer confidencias a Louise.
La ansiedad, el deseo, el rechazo, el odio y el amor... En fin, la complejidad de las relaciones humanas encuentran en estas dos actrices un vehículo excelente en el marco del cine francés y europeo. En este tono, no es gratuita la mención - homenaje que el film hace de otra gran actriz del cine mudo: Louise Brooks. Se cita en forma abierta la película Lulú, donde Brooks actúa dirigida por el alemán Pabst, en uno de los clásicos del cine mudo.
No se trata pues de una cinta de Hollywood que es vehículo de la presencia de una actriz a la que venden como una "marca" en el mercado, al igual que un perfume. Es una cinta en la que el trabajo actoral brilla precisamente porque ESTA EN FUNCION DEL PERSONAJE REPRESENTADO.
La excelencia actoral de Emmanuelle Beart y Pascale Bussieres destaca precisamente porque pueden plasmar en pantalla las pulsiones, las conductas contradictorias, los impulsos de dos mujeres que cobran vida en Nathalie y Louise.
De esta forma es como el espectador puede sentir la soledad, la pasión y el deseo de dos personajes: por el trabajo actoral. El percibir todo el conjunto y gozar de él NO cancela tampoco el placer de ver dos de los rostros más bellos del cine internacional, que por si mismos, por la belleza de Emmanuelle Beart y de Pascale Bussieres, hacen que valga la pena para ver El Ensayo / La Repetition.
Por suerte, la cinefilia por estas actrices, se ve también recompensada por una buena película francesa, por personajes complejos pero entendibles y por la dirección de Catherine Corsini, que supo sacer lo mejor de Emmanuelle Beart y Pascale Bussieres y dejar que gozaramos de su presencia, una vez más, en el misterioso mundo de la pantalla de plata.
Pamela Anderson peu maquillée : aïe !
Written By sitemp3 on Sabtu, 27 Februari 2010 | 23.00
Quand on voit cette photo de Pamela Anderson peu maquillée, on comprend mieux pourquoi d'habitude elle se accentue tellement son maquillage des yeux...
Tiens, ça me rappelle une photo de Megan Fox sans maquillage, que j'ai publiée ici...
88 Minutos / 88 Minutes, de Jon Avnet
Miguel Cane
Aunque el título de la más reciente cinta protagonizada por Al Pacino es 88 minutos dura más de la hora y tres cuartos que anuncia y ese es quizá uno de sus problemas: aún quitándole los créditos, la introducción, y los tiempos muertos, resulta demasiado larga.. Pese a tener un reparto más que interesante, una historia más o menos interesante (aunque previsible desde el minuto diez) y todos los ingredientes para hacer una cinta entretenida, fracasa estrepitosamente: la trama rápidamente se disuelve en un rompecabezas sin sentido.
Centrada en la figura de Jack Gramm (Al Pacino, cansado y se nota) un psicólogo forense de fama y éxito – recuerden esto es Hollywood-, que además es un prestigiado profesor universitario, donjuan y que, por si fuera poco, conduce un Porsche. Con su testimonio consigue que Jon Forster (Neal McDonough), un cruel psicópata asesino elevado a la categoría de celebridad, sea condenado a muerte. Sin embargo, horas antes de la ejecución, se comete un brutal asesinato siguiendo el mismo modus operandi del asesino en serie en cuestión, y además Jack comienza a recibir una serie de llamadas amenazantes que le recuerdan los pocos, ochenta y ocho, minutos de vida que le quedan.
Qué bien habría ido la cosa si esos ochenta minutos de tiempo fuesen también de tiempo real, al estilo 24. Pero no es así. El guión resulta bastante endeble, con unos giros que nadie entiende muy bien y unos trucos bastante baratos para mantener la emoción, así como unos errores lógicos que insultan la inteligencia del espectador, como puede ser la introducción de personajes que cada vez que aparecen en pantalla ponen cara de malos y tienen actitudes peores, aunque luego no tengan nada que ver con el desarrollo de la historia.
Además, el anticlímax final hacia el que en lugar de caminar se tambalea es un completo ridículo, resolviendo los misterios que se han ido planteando de una manera tal que es humillante. La dirección de Jon Avnet resulta bastante insegura, y esto se traduce en una redundancia de planos totalmente innecesaria y que alarga el metraje sin aportar nada. Por ejemplo, si Gramm sale de su coche, vemos como Pacino da un portazo, como se cierra, un primer plano de la mano de Pacino apretando el botón de seguridad, un primer plano del foco intermitente parpadeando y finalmente un plano general de Pacino con el coche cerrado y el molesto bip tres veces. En esto, se van cerca de dos minutos irrecuperables. Avnet intenta también compensar el guión poniendo emoción donde no la hay. Así cuando Pacino se entrevista con sus alumnos y hace alguna revelación totalmente vanal, la escena está rodada con infinitos primerísimos planos de los ojos de Pacino y de cada uno de los asistentes a la clase, como si lo que dice fuera el más emocionante duelo de Clint Eastwood en una película de Sergio Leone, cuando realmente no pasa absolutamente nada.
El reparto hace lo que puede, aunque no puede compensar ni de lejos el despropósito argumental y de dirección. La capacidad de Pacino para sobreactuar con total abandono es de sobra conocida, y aquí la explota desafiando el ridículo. Entre sus alumnos destacan Leelee Sobieski y Benjamin McKenzie (de la extinta serie de TV The O.C.), que poco pueden hacer con sus papeles misérrimos, y su alumna de doctorado es la guapa y siempre capaz Alicia Witt, desperdiciada como el “interés romántico” de un actor que podría ser su padre y cuya química es inexistente.
En fin, pese al talento involucrado y la atractiva publicidad, el resultado final es que este es un aburrido intento de thriller que mucho ofrece y sólo consigue hacer sentir que el espectador perdió más de los proverbiales 88 minutos, sin posibilidad de reclamar una devolución.
88 Minutos/88 Minutes
Con: Al Pacino, Alicia Witt, LeeLee Sobieski, Neal McDonough y Ben McKenzie
Dirige: Jon Avnet
Estados Unidos 2008
Aunque el título de la más reciente cinta protagonizada por Al Pacino es 88 minutos dura más de la hora y tres cuartos que anuncia y ese es quizá uno de sus problemas: aún quitándole los créditos, la introducción, y los tiempos muertos, resulta demasiado larga.. Pese a tener un reparto más que interesante, una historia más o menos interesante (aunque previsible desde el minuto diez) y todos los ingredientes para hacer una cinta entretenida, fracasa estrepitosamente: la trama rápidamente se disuelve en un rompecabezas sin sentido.
Centrada en la figura de Jack Gramm (Al Pacino, cansado y se nota) un psicólogo forense de fama y éxito – recuerden esto es Hollywood-, que además es un prestigiado profesor universitario, donjuan y que, por si fuera poco, conduce un Porsche. Con su testimonio consigue que Jon Forster (Neal McDonough), un cruel psicópata asesino elevado a la categoría de celebridad, sea condenado a muerte. Sin embargo, horas antes de la ejecución, se comete un brutal asesinato siguiendo el mismo modus operandi del asesino en serie en cuestión, y además Jack comienza a recibir una serie de llamadas amenazantes que le recuerdan los pocos, ochenta y ocho, minutos de vida que le quedan.
Qué bien habría ido la cosa si esos ochenta minutos de tiempo fuesen también de tiempo real, al estilo 24. Pero no es así. El guión resulta bastante endeble, con unos giros que nadie entiende muy bien y unos trucos bastante baratos para mantener la emoción, así como unos errores lógicos que insultan la inteligencia del espectador, como puede ser la introducción de personajes que cada vez que aparecen en pantalla ponen cara de malos y tienen actitudes peores, aunque luego no tengan nada que ver con el desarrollo de la historia.
Además, el anticlímax final hacia el que en lugar de caminar se tambalea es un completo ridículo, resolviendo los misterios que se han ido planteando de una manera tal que es humillante. La dirección de Jon Avnet resulta bastante insegura, y esto se traduce en una redundancia de planos totalmente innecesaria y que alarga el metraje sin aportar nada. Por ejemplo, si Gramm sale de su coche, vemos como Pacino da un portazo, como se cierra, un primer plano de la mano de Pacino apretando el botón de seguridad, un primer plano del foco intermitente parpadeando y finalmente un plano general de Pacino con el coche cerrado y el molesto bip tres veces. En esto, se van cerca de dos minutos irrecuperables. Avnet intenta también compensar el guión poniendo emoción donde no la hay. Así cuando Pacino se entrevista con sus alumnos y hace alguna revelación totalmente vanal, la escena está rodada con infinitos primerísimos planos de los ojos de Pacino y de cada uno de los asistentes a la clase, como si lo que dice fuera el más emocionante duelo de Clint Eastwood en una película de Sergio Leone, cuando realmente no pasa absolutamente nada.
El reparto hace lo que puede, aunque no puede compensar ni de lejos el despropósito argumental y de dirección. La capacidad de Pacino para sobreactuar con total abandono es de sobra conocida, y aquí la explota desafiando el ridículo. Entre sus alumnos destacan Leelee Sobieski y Benjamin McKenzie (de la extinta serie de TV The O.C.), que poco pueden hacer con sus papeles misérrimos, y su alumna de doctorado es la guapa y siempre capaz Alicia Witt, desperdiciada como el “interés romántico” de un actor que podría ser su padre y cuya química es inexistente.
En fin, pese al talento involucrado y la atractiva publicidad, el resultado final es que este es un aburrido intento de thriller que mucho ofrece y sólo consigue hacer sentir que el espectador perdió más de los proverbiales 88 minutos, sin posibilidad de reclamar una devolución.
88 Minutos/88 Minutes
Con: Al Pacino, Alicia Witt, LeeLee Sobieski, Neal McDonough y Ben McKenzie
Dirige: Jon Avnet
Estados Unidos 2008
3 Mujeres / 3 Women, de Robert Altman
Miguel Cane
Este filme estrenado en mayo de 1977, es uno de los más peculiares dentro del canon del cineasta Robert Altman, que a lo largo de casi cuatro décadas ha contribuido a rediseñar y sacudir los conceptos de lenguaje cinematográfico, para las nuevas generaciones de espectadores, críticos y creadores.
Existe un tipo de película se considera Altmaniana [existen otras a las que según estilo y técnica, se les llama Buñuelesca, Alleniana, Bergmaniana, Kubrickiana, Hitchcockiana, Fellinesca o Polanskiana, entre otras, según el autor]; por lo regular, aún si no dirige Altman, se trata de un filme-mosaico cuya historia se compone de diversas anécdotas, algunas nunca se resuelven del todo; también cuenta con un reparto ecléctico y gregario, revestido de rostros famosos y actores de carácter, muchos de los cuáles son colaboradores habituales del director, quienes se mueven en escenas cuyos diálogos se desparraman e improvisan. Los filmes “modelo” de este estilo son, entre otros, Nashville (1975), La Boda (1978), El Ejecutivo (1992), Short Cuts (1993), Prêt-à-Porter (1994) y Gosford Park (2001).
La influencia de esta escuela ha sido notable y algunos ejemplos de filmes que la han seguido, a manos de otros directores, son entre otros: Magnolia y Boogie Nights (P.T. Anderson -1997 y 1999-), Crash (Paul Haggis -2004-), Network (Sydney Lumet -1976-), 21 Gramos (Alejandro González Iñárritu -2002-) y Traffic (Steven Soderbergh -2000-).
Este filme estrenado en mayo de 1977, es uno de los más peculiares dentro del canon del cineasta Robert Altman, que a lo largo de casi cuatro décadas ha contribuido a rediseñar y sacudir los conceptos de lenguaje cinematográfico, para las nuevas generaciones de espectadores, críticos y creadores.
Existe un tipo de película se considera Altmaniana [existen otras a las que según estilo y técnica, se les llama Buñuelesca, Alleniana, Bergmaniana, Kubrickiana, Hitchcockiana, Fellinesca o Polanskiana, entre otras, según el autor]; por lo regular, aún si no dirige Altman, se trata de un filme-mosaico cuya historia se compone de diversas anécdotas, algunas nunca se resuelven del todo; también cuenta con un reparto ecléctico y gregario, revestido de rostros famosos y actores de carácter, muchos de los cuáles son colaboradores habituales del director, quienes se mueven en escenas cuyos diálogos se desparraman e improvisan. Los filmes “modelo” de este estilo son, entre otros, Nashville (1975), La Boda (1978), El Ejecutivo (1992), Short Cuts (1993), Prêt-à-Porter (1994) y Gosford Park (2001).
La influencia de esta escuela ha sido notable y algunos ejemplos de filmes que la han seguido, a manos de otros directores, son entre otros: Magnolia y Boogie Nights (P.T. Anderson -1997 y 1999-), Crash (Paul Haggis -2004-), Network (Sydney Lumet -1976-), 21 Gramos (Alejandro González Iñárritu -2002-) y Traffic (Steven Soderbergh -2000-).
El que hoy nos ocupa, sin embargo, probablemente sea su filme más personal, surrealista y fascinante, aún si es acaso la menos Altmaniana de sus cintas.
De hecho, podría decirse que 3 Mujeres funciona como colofón a una trilogía de filmes concebidos y dirigidos por Altman que abordan temas misteriosos dentro de la psique femenina. La primera, rodada en 1968, se llama Un frío día en el parque / That cold day in the park y presenta a Sandy Dennis como Frances Austen, quedada reseca de clase media alta quien, bajo su aspecto de ser tan dama, tan bien educada y tan culta, disimula una serie de aberrantes perversiones sexuales que florecen violentamente cuando “recoge” del parque afuera de su elegante apartamento a un joven aparentemente mudo.
La otra cinta hermana es un clásico perdido de Altman (literalmente lo estuvo hasta que MGM la restauró en DVD en 2003) titulado Imágenes, de 1972, en que Susannah York (premio a la mejor actriz en el festival de Cannes) es una autora de libros infantiles embarazada – en la vida real York lo estaba y también escribía un libro para niños que sirve para enmarcar el filme - que es literalmente “atacada” en su aislada residencia campestre en Irlanda por personajes que conforman una serie de alucinaciones… que podrían ser reales.
Todas tienen elementos en común: las atmósferas que se dislocan sin previo aviso, las superficies de espejos se disuelven y a veces los reflejos engañan, mientras que los diálogos aparentemente banales dan pie a momentos reveladores de los personajes, de manera casi inesperada.
Igualmente está la presencia (un tanto ambigua) de arquetipos femeninos de tragedia griega en las tres cintas: donde Frances (Dennis) es una especie de versión moderna de Electra en la dualidad entre su austeridad y fanatismo, la rubia Cathryn (York) se va transformando en contraparte de Casandra – su locura profética es ignorada por quienes la rodean- y en cierto modo, Millie, Pinky y Willie representan un aspecto de de las Erinias, también llamadas Euménides (en griego Εύμενίδες, es decir, “benévolas”), eufemismo para referirse a ellas sin suscitar su ira implacable cuando se las conjuraba. A ellas, los mismos dioses del Olimpo les temían; eran las encargadas de castigar crímenes de índole moral, pasional y sobre todo, familiar y para lograrlo eran capaces de perseguir al transgresor hasta el infierno. También son conocidas como las Furias y se les representa como un trío que manifiesta tres aspectos de la mujer (e incluso, de la luna, en algunos casos): madre, doncella y vieja, todas como una conciencia colectiva: una se convierte en dos, dos en tres y tres en una (tal y como reza el slogan publicitario de la cinta) para ejecutar lo que podría ser una forma de justicia implacable o para vivir una a través de la otra y así.
La otra cinta hermana es un clásico perdido de Altman (literalmente lo estuvo hasta que MGM la restauró en DVD en 2003) titulado Imágenes, de 1972, en que Susannah York (premio a la mejor actriz en el festival de Cannes) es una autora de libros infantiles embarazada – en la vida real York lo estaba y también escribía un libro para niños que sirve para enmarcar el filme - que es literalmente “atacada” en su aislada residencia campestre en Irlanda por personajes que conforman una serie de alucinaciones… que podrían ser reales.
Todas tienen elementos en común: las atmósferas que se dislocan sin previo aviso, las superficies de espejos se disuelven y a veces los reflejos engañan, mientras que los diálogos aparentemente banales dan pie a momentos reveladores de los personajes, de manera casi inesperada.
Igualmente está la presencia (un tanto ambigua) de arquetipos femeninos de tragedia griega en las tres cintas: donde Frances (Dennis) es una especie de versión moderna de Electra en la dualidad entre su austeridad y fanatismo, la rubia Cathryn (York) se va transformando en contraparte de Casandra – su locura profética es ignorada por quienes la rodean- y en cierto modo, Millie, Pinky y Willie representan un aspecto de de las Erinias, también llamadas Euménides (en griego Εύμενίδες, es decir, “benévolas”), eufemismo para referirse a ellas sin suscitar su ira implacable cuando se las conjuraba. A ellas, los mismos dioses del Olimpo les temían; eran las encargadas de castigar crímenes de índole moral, pasional y sobre todo, familiar y para lograrlo eran capaces de perseguir al transgresor hasta el infierno. También son conocidas como las Furias y se les representa como un trío que manifiesta tres aspectos de la mujer (e incluso, de la luna, en algunos casos): madre, doncella y vieja, todas como una conciencia colectiva: una se convierte en dos, dos en tres y tres en una (tal y como reza el slogan publicitario de la cinta) para ejecutar lo que podría ser una forma de justicia implacable o para vivir una a través de la otra y así.
Según Altman, la trama, personajes, actrices y locación se le aparecieron en sueños que tuvo mientras su esposa era sometida a una cirugía de urgencia y con la misma ansiedad de una pesadilla nos introduce al mundo de las protagonistas: la primera es una muchacha de edad y aspecto indefinidos; pálida, borrosa, dibujo a medio terminar.
Dice llamarse (pero ¿será cierto que así se llama?) Pinky Rose (Sissy Spacek, que recién había alcanzado la fama con Carrie). Como llevada por el viento, esta post-adolescente muñeca de trapo llega de Texas a trabajar en un spa geriátrico a las afueras de Palm Springs, California. Ahí conoce a otra asistente de fisioterapia, la locuaz y muy consciente de su atuendo Millie Lammoreaux (pero… ¿será realmente su nombre o se trata de una pose, una extravagancia?), quien se cree el ente más sofisticado en los apartamentos Purple Sage; imposiblemente chic – según ella -, Millie (interpretación magistral de Shelley Duvall) en realidad todo lo que sabe de la vida lo ha aprendido de revistas femeninas que lee fervorosa, mientras habla como tarabilla y salpica su retahíla con toda clase de clichés y frivolidades tomadas verbatim del Cosmopolitan; su neurastenia le impide ver el escarnio (disimulado a duras penas) con que es tratada por vecinos y compañeros de trabajo, que componen el mundo del que, está convencida, es el centro, aún cuando en realidad es poco menos que invisible, ya que todos o la ignoran o la tratan como su burla.
Ambas se involucrarán, en algún momento de la historia con la arisca y ostensiblemente embarazada Willie Hart (Janice Rule, ya fallecida), artista gráfica de cierta edad – por momentos parece de treinta y tantos o puede tener más, todo cambia según la luz - cuya añeja belleza ha sido oxidada por (uno supone) un tropel de sinsabores y desencantos en su vida, así como por el céfiro reseco del desierto y el sol atroz bajo el que realiza insólitas pinturas: murales con figuras de reptiles antropomorfos (¿o serán humanos reptilizados?) de sexualidad ambigua y gesto feroz, que aparecen plasmados en paredes y fondos de fantasmagóricas piscinas.
Como ocurre en dos memorables cintas de Ingmar Bergman a las que ésta rinde axiomático homenaje [Persona -1966- y La Hora del Lobo -1968-], la trama es casi inexplicable, aún si está cimentada en la más prosaica realidad. Cosas tangibles, situaciones ordinarias – una cena, por ejemplo, o una conversación entre dos personajes- se tornan repentinamente en desvaríos; la escena vista se trastoca en espejismo sin que el espectador se de cuenta de cómo o en qué momento sucede. Altman utiliza ese mecanismo de realidad versus quimera, para lograr una atmósfera definida y de este modo atrapar la atención antes de proceder a desplegar el efecto mesmerizante que palpita bajo la piel del filme.
Dice llamarse (pero ¿será cierto que así se llama?) Pinky Rose (Sissy Spacek, que recién había alcanzado la fama con Carrie). Como llevada por el viento, esta post-adolescente muñeca de trapo llega de Texas a trabajar en un spa geriátrico a las afueras de Palm Springs, California. Ahí conoce a otra asistente de fisioterapia, la locuaz y muy consciente de su atuendo Millie Lammoreaux (pero… ¿será realmente su nombre o se trata de una pose, una extravagancia?), quien se cree el ente más sofisticado en los apartamentos Purple Sage; imposiblemente chic – según ella -, Millie (interpretación magistral de Shelley Duvall) en realidad todo lo que sabe de la vida lo ha aprendido de revistas femeninas que lee fervorosa, mientras habla como tarabilla y salpica su retahíla con toda clase de clichés y frivolidades tomadas verbatim del Cosmopolitan; su neurastenia le impide ver el escarnio (disimulado a duras penas) con que es tratada por vecinos y compañeros de trabajo, que componen el mundo del que, está convencida, es el centro, aún cuando en realidad es poco menos que invisible, ya que todos o la ignoran o la tratan como su burla.
Ambas se involucrarán, en algún momento de la historia con la arisca y ostensiblemente embarazada Willie Hart (Janice Rule, ya fallecida), artista gráfica de cierta edad – por momentos parece de treinta y tantos o puede tener más, todo cambia según la luz - cuya añeja belleza ha sido oxidada por (uno supone) un tropel de sinsabores y desencantos en su vida, así como por el céfiro reseco del desierto y el sol atroz bajo el que realiza insólitas pinturas: murales con figuras de reptiles antropomorfos (¿o serán humanos reptilizados?) de sexualidad ambigua y gesto feroz, que aparecen plasmados en paredes y fondos de fantasmagóricas piscinas.
Como ocurre en dos memorables cintas de Ingmar Bergman a las que ésta rinde axiomático homenaje [Persona -1966- y La Hora del Lobo -1968-], la trama es casi inexplicable, aún si está cimentada en la más prosaica realidad. Cosas tangibles, situaciones ordinarias – una cena, por ejemplo, o una conversación entre dos personajes- se tornan repentinamente en desvaríos; la escena vista se trastoca en espejismo sin que el espectador se de cuenta de cómo o en qué momento sucede. Altman utiliza ese mecanismo de realidad versus quimera, para lograr una atmósfera definida y de este modo atrapar la atención antes de proceder a desplegar el efecto mesmerizante que palpita bajo la piel del filme.
Así, hay elementos explícitamente reales que contribuyen a una sensación de tiempo y espacio que eventualmente se verá perturbada; éstos pueden ser el apartamento de Millie, con decoración cursi en grado superlativo en tonos de blanco y amarillo (a juego con su vestuario); el deprimente spa, con su caterva de ancianos y personal indolente; el bar local, remedo de un set de John Wayne, donde el amo y señor es Edgar Hart – Robert Fortier, como único personaje masculino importante-, presunto ex actor de Westerns para TV, borracho y fanfarrón, con crueldad desdeña a su esposa y pasa las tardes en práctica de tiro mientras coquetea, pedestre, con todo lo que se mueva. Incluso el auto de Millie, un Ford Pinto color mostaza, es uno de los muchos elementos que pasan a formar parte de las imágenes alegóricas ligadas ambiguamente con que Altman ejecuta la cinta.
El que, contra todo pronóstico, Altman haya logrado salirse con la suya para hacer un filme tan personal bajo el auspicio de un estudio grande como 20th Century Fox fue un logro que hoy en día se antoja imposible: 3 Mujeres es una cinta que se percibe totalmente autónoma en su creación y desarrollo. No hubo ejecutivos que intervinieran o impusieran elenco, ni focus-groups que obligaran al director a cortar o cambiar secuencias cruciales para establecer una “coherencia” más accesible (y las más de las veces extraordinariamente estúpida) en la película. Tampoco hay un Happy End puesto con calzador.
Aún si esta es una cinta atípica, se mantiene congruente con el principio del director: nació de un sueño y se desarrolla como tal, por lo mismo, está libre de los compromisos que en una producción de estudio son de rigor.
Altman manda al demonio el rígido y lapidario precepto de algunos que indica, como escrito en piedra, que una cinta sólo funciona (léase: es buena) si consigue lo que pretende con su público objetivo.
Altman manda al demonio el rígido y lapidario precepto de algunos que indica, como escrito en piedra, que una cinta sólo funciona (léase: es buena) si consigue lo que pretende con su público objetivo.
Aquí el creador lo que hace es internarse en una serie de imágenes que están abiertas a toda clase de interpretación: cada quien verá lo que quiera ver.
Tanto Shelley Duvall como Sissy Spacek representan a sus personajes con la misma lógica de sueños con que Altman filma la cinta. Todas las idiosincrasias de Millie – hablar de manera incesante aún si el presunto interlocutor no escucha; su obsesión por los prácticos tips ofrecidos por las revistas (“Millie vive en House & Garden,” declaró la actriz en una entrevista de la época), coordinar su atuendo de acuerdo a la decoración de su departamento y actuar con una cierta ambigüedad moral al respecto de su vida sexual (nunca se refiere a sí misma como promiscua, aunque se percibe como una consumada femme fatale, aunque más bien parece el tipo de figura patética con la que alguno tiene o tendría sexo como limosna, aún si ella está convencida en su hueca cabecita de ser importante – fueron creadas por Duvall para darle una muy lograda tercera dimensión al personaje que se siente real en sus patetismos y anhelos.
Todos hemos conocido alguna vez a una mujer como Millie Lammoreaux, que se va todas las noches a la cama preguntándose por qué el mundo no la aprecia si es tan superior al montón.
Por su parte, al principio, Spacek es formidable al presentarnos a Pinky Rose – no es coincidencia la elección de los nombres y su esquema de colores, que va del rosita pálido al fucsia furioso conforme el personaje se metamorfosea- como una suerte de esponja que trata de absorber cuanto puede de la otra, que se fantasea su “supermaestra” y protectora, llegando al punto de emularla en todos los aspectos. Al principio infantiloide e hipotéticamente desamparada, Pinky se instala a vivir con Millie en el mismo apartamento tamaño huevo, y de inmediato se muestra arrobada ante sus interiores chocantes con-cada-cosita-en-su-sitio. El contraste entre personalidades, como es natural, conlleva a un conflicto, aún si Millie no supone que Pinky – de modo similar al empleado por la sigilosa Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) con su enfermera, Alma (Bibi Andersson) en Persona- está robándole la personalidad al asomarse a sus pensamientos más íntimos y hacerlos suyos.
Por su parte, al principio, Spacek es formidable al presentarnos a Pinky Rose – no es coincidencia la elección de los nombres y su esquema de colores, que va del rosita pálido al fucsia furioso conforme el personaje se metamorfosea- como una suerte de esponja que trata de absorber cuanto puede de la otra, que se fantasea su “supermaestra” y protectora, llegando al punto de emularla en todos los aspectos. Al principio infantiloide e hipotéticamente desamparada, Pinky se instala a vivir con Millie en el mismo apartamento tamaño huevo, y de inmediato se muestra arrobada ante sus interiores chocantes con-cada-cosita-en-su-sitio. El contraste entre personalidades, como es natural, conlleva a un conflicto, aún si Millie no supone que Pinky – de modo similar al empleado por la sigilosa Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) con su enfermera, Alma (Bibi Andersson) en Persona- está robándole la personalidad al asomarse a sus pensamientos más íntimos y hacerlos suyos.
Donde en la cinta de Bergman un personaje habla incesantemente, desnudándose – por así decirlo- de manera verbal, aquí Pinky comienza a infiltrarse en los secretos de la otra, al leer a escondidas su diario íntimo y a imitar sus gestos y gustos, así su modo de caminar e incluso, adoptando su nombre e identidad en un acto supremo de mimesis (tema que resurgiría con otras actrices notables, Bridget Fonda y Jennifer Jason-Leigh, en el thriller de Barbet Schroeder Mujer Soltera Busca -1992-. Lástima que en ese caso la confección fuera espléndida y el resultado vulgar.)
Luego de una serie de situaciones humillantes – Millie es plantada por sus “amigos” por lo que se desquita con Pinky, corriéndola a gritos del apartamento cuando llega acompañada de un muy ebrio Edgar-, la joven se arroja a la extraña piscina del edificio de apartamentos y es rescatada, en cierta forma, por la enigmática Willie, que pasea su espectral preñez por todos lados, sin decir palabra casi.
Quizá acosada por el remordimiento, o por el temor de perder a su público cautivo, Millie se torna en la guardiana de Pinky durante un periodo comatoso, del que emergerá como de una crisálida, convertida en una criatura feroz y sensual, capaz de atraer las miradas de todos – incluyendo la del elusivo Tom, galancete del edificio, que automáticamente manifiesta síntomas de resfriado para que Millie no se le acerque- y de alcanzar estatus de reina de la popularidad, que aquella imaginó suyo, en tiempo récord, incluso con Edgar.
A partir de ahí, la película, hermosamente fotografiada por Chuck Rosher, cambia drásticamente de tono y se vuelve una experiencia tenebrosa aún a pleno sol. Las situaciones se apartan de la realidad del primer acto, y mientras la escalofriante banda sonora de Gerald Busby parece irse volviendo inarmónica conforme se acerca el clímax, en los espejos se borran las siluetas, y ya no existe una sola Millie o una sola Pinky. Naturalmente, la resolución será tan alucinante como las secuencias oníricas de los personajes que moran su pesadilla, tan vívida como un juego de representaciones inspirado en uno de esos perturbadores murales sumergidos.
Clásico de culto que por años estuvo perdido en el limbo, 3 Mujeres sigue causando controversia aún ahora. ¿Qué quiso contar el autor? Altman no da muchas explicaciones: en su comentario al DVD de Criterion Collection – primera vez que la cinta está disponible al público después de más de veinticinco años- habla acerca de cómo lo concibió, pero para él es tan incomprensible en algunos aspectos, como lo fue para el público en el momento de su estreno.
Clásico de culto que por años estuvo perdido en el limbo, 3 Mujeres sigue causando controversia aún ahora. ¿Qué quiso contar el autor? Altman no da muchas explicaciones: en su comentario al DVD de Criterion Collection – primera vez que la cinta está disponible al público después de más de veinticinco años- habla acerca de cómo lo concibió, pero para él es tan incomprensible en algunos aspectos, como lo fue para el público en el momento de su estreno.
Sin embargo, esto no impide que sea uno de sus filmes más aclamados por la crítica, que sus actrices hayan ganado premios en el circuito de festivales y que tenga un lugar muy merecido como uno de los grandes filmes de los 70, que en el tenor de la época, obvia el desenlace convencional y, en un efecto Alicia/Dorotea, propicia que al llegar a la última escena, el espectador tenga más preguntas que respuestas, además de la ominosa sensación de que al menos por el espacio de dos horas, – Poe dixit- lo que fuimos y lo que vimos es un sueño dentro de un sueño.
1941, de Steven Spielberg
Jacobo Bautista
No sé por qué llegó a mis manos, debió haber sido en formato Beta, pero lo cierto es que desde el primer momento la película me encantó.
En aquellos tiempos el nombre de Steven Spielberg no es no que es hoy, solamente se sabía que había dirigido Tiburón y listo, la película tenía entre sus protagonistas a Dan Aykroyd y Jim Belushi, estrellas en aquellos años (1979) del programa de televisión Saturday Night Live, que de todas formas no se veía en México y al cual éramos ajenos...
La película trata de la histeria que se vivía en Estados Unidos cuando la Segunda Guerra Mundial, está basada en un hecho de la vida real: en 1942 un submarino japonés llegó hasta las costas de California y disparó contra una estructura industrial, el suceso causó alarma en la costa y un día después se armó el caos cuando alguien activó la alarma antiaérea, todas las luces de la ciudad se apagaron y los cañones antiaéreos comenzaron a dispararle a la nada... aunque claro, ellos tenían la firme creencia que le disparaban a aviones japoneses.
El evento sirvió de inspiración para Robert Zemeckis y Robert Gale, quienes hicieron una muy buena parodia del asunto.
Es complicado decir de qué se trata la película, tiene mucho menos sentido contarla porque siempre está sucediendo algo, no tiene prácticamente ninguna pausa. Hay cosas rompiéndose todo el tiempo, gente peleando, gritando, disparando... de hecho, John Belushi, la estrella del filme, aparece como personaje incidental encarnando al Capitán ‘Wild’ Bill Kelso, quien anda por todo el estado en su avión e combate ‘persiguiendo’ a un escuadrón japonés –que no existe-.
Lo anterior ocurre mientras en las calles se pelean miembros del ejército, la marina y los pachucos de Los Ángeles, en medio de lo cual una pareja de jóvenes busca el amor... el papá de la chica, por cierto, ve con orgullo cómo en su patio trasero el ejército instala un cañón antiaéreo –ante el enojo de su esposa–, se da un triángulo amoroso por ahí, un concurso de baile... y unos observadores en una rueda de la fortuna ven al submarino japonés (dentro del cual hay otro drama) que ha llegado a atacar Hollywood.
Pero... los americanos estaban tan ocupados en su relajo que los japoneses pasan desapercibidos...
Cuando salió la película fue un fracaso en taquilla y nadie parece recordarla... dice Spielberg que el problema es que en la pantalla pasa casi siempre más de una cosa a la vez y hay mucho ruido. En aquellos entonces la acción era más lenta, quizá en estos años le iría mejor a la película (aunque es bastante ochentera en el look).
La semana pasada, metido en un MixUp (baboseando) me encontré con el DVD Región 1 de 1941, Edición Especial... la acababan de dar hacía un fin de semana en la tele y se me hizo fundamental tenerla, esta, una de las películas que más he disfrutado en la vida. El mismo día que la compré, por la noche, me desvelé disfrutándola (en una de las primeras escenas, salen un par de tipos bailando en una cocina, al ritmo de una big band vuelan platos y comida, con aire a musical, a comedia, realmente genial).
Esta de 1941 la recomiendo muchísimo... es una comedia ligerita, llena de cosas y para ver, definitivamente, más de una vez, porque pasan tantas cosas que de una pasada uno no la puede disfrutar toda.
No sé por qué llegó a mis manos, debió haber sido en formato Beta, pero lo cierto es que desde el primer momento la película me encantó.
En aquellos tiempos el nombre de Steven Spielberg no es no que es hoy, solamente se sabía que había dirigido Tiburón y listo, la película tenía entre sus protagonistas a Dan Aykroyd y Jim Belushi, estrellas en aquellos años (1979) del programa de televisión Saturday Night Live, que de todas formas no se veía en México y al cual éramos ajenos...
La película trata de la histeria que se vivía en Estados Unidos cuando la Segunda Guerra Mundial, está basada en un hecho de la vida real: en 1942 un submarino japonés llegó hasta las costas de California y disparó contra una estructura industrial, el suceso causó alarma en la costa y un día después se armó el caos cuando alguien activó la alarma antiaérea, todas las luces de la ciudad se apagaron y los cañones antiaéreos comenzaron a dispararle a la nada... aunque claro, ellos tenían la firme creencia que le disparaban a aviones japoneses.
El evento sirvió de inspiración para Robert Zemeckis y Robert Gale, quienes hicieron una muy buena parodia del asunto.
Es complicado decir de qué se trata la película, tiene mucho menos sentido contarla porque siempre está sucediendo algo, no tiene prácticamente ninguna pausa. Hay cosas rompiéndose todo el tiempo, gente peleando, gritando, disparando... de hecho, John Belushi, la estrella del filme, aparece como personaje incidental encarnando al Capitán ‘Wild’ Bill Kelso, quien anda por todo el estado en su avión e combate ‘persiguiendo’ a un escuadrón japonés –que no existe-.
Lo anterior ocurre mientras en las calles se pelean miembros del ejército, la marina y los pachucos de Los Ángeles, en medio de lo cual una pareja de jóvenes busca el amor... el papá de la chica, por cierto, ve con orgullo cómo en su patio trasero el ejército instala un cañón antiaéreo –ante el enojo de su esposa–, se da un triángulo amoroso por ahí, un concurso de baile... y unos observadores en una rueda de la fortuna ven al submarino japonés (dentro del cual hay otro drama) que ha llegado a atacar Hollywood.
Pero... los americanos estaban tan ocupados en su relajo que los japoneses pasan desapercibidos...
Cuando salió la película fue un fracaso en taquilla y nadie parece recordarla... dice Spielberg que el problema es que en la pantalla pasa casi siempre más de una cosa a la vez y hay mucho ruido. En aquellos entonces la acción era más lenta, quizá en estos años le iría mejor a la película (aunque es bastante ochentera en el look).
La semana pasada, metido en un MixUp (baboseando) me encontré con el DVD Región 1 de 1941, Edición Especial... la acababan de dar hacía un fin de semana en la tele y se me hizo fundamental tenerla, esta, una de las películas que más he disfrutado en la vida. El mismo día que la compré, por la noche, me desvelé disfrutándola (en una de las primeras escenas, salen un par de tipos bailando en una cocina, al ritmo de una big band vuelan platos y comida, con aire a musical, a comedia, realmente genial).
Esta de 1941 la recomiendo muchísimo... es una comedia ligerita, llena de cosas y para ver, definitivamente, más de una vez, porque pasan tantas cosas que de una pasada uno no la puede disfrutar toda.
8 Mujeres / 8 Femmes, de Francois Ozon
Francisco Peña
Para quienes gustan de la filmografía de Ozon, esta es la oportunidad de ver otra cinta del director, de excelente factura. Pero sobre todo, es una oportunidad para los amantes del cine francés, ya que su reparto reune a ocho de las mejores actrices francesas de cuatro generaciones.
Normalmente, como crítico, me enfocó a otras zonas de las películas, pero en esta oportunidad me concentraré en el trabajo actoral de este magnífico elenco. ¿Cómo le hizo Ozon para juntar a ocho excelentes actrices y sobrevivir al intento? Eso es lo que veremos a continuación...
Francois Ozon
Para empezar hay que ver el repartazo que tiene 8 Mujeres, en orden alfabético:
- Fanny Ardant
- Emmanuelle Béart
- Danielle Darrieux
- Catherine Deneuve
- Isabelle Huppert
- Virginie Ledoyen
- Firmine Richard
- Ludivine Sagnier
Ledoyen, Darrieux, Ardant, Deneuve, Huppert, Béart, Sagnier
Está casi toda la plana mayor de las actrices francesas. Del mismo calibre, pero que no aparecen en esta cinta, sólo hay algunos nombres faltantes como Isabelle Adjani, Juliette Binoche, Sophie Marceau, Sandrine Bonaire, Marie Gillian, por mencionar algunas.
Para juntarlas en una sola cinta, Ozon tomó como base la obra teatral de Robert Thomas para escribir el guión junto con Marina de Van. Así, 8 Mujeres tiene un origen teatral pero es una puesta en escena muy cinematográfica, donde los logros histriónicos de cada una de las actrices mencionadas brillan con esplendor.
Danielle Darrieux
La primera generación está representada por Danielle Darrieux (1 de mayo 1917). Estrella del cine francés de los años 30 y 40s, se le consideró en esos años como la encarnación de la femineidad francesa: mujer de mundo, sofisticada, chic y muy elegante. Durante la Segunda Guerra Mundial fue acusada de colaboracionista por entretener a las tropas alemanas, pero pasada la guerra fue exonerada y siguió con su carrera cinematográfica. Es probable que sólo los fans más clavados del cine francés la recuerden en México, pero en su patria es muy venerada.
Catherine Deneuve.
La segunda generación es la de Catherine Deneuve (22 octubre 1943). Diva indiscutible del cine francés, es recordada por los cinéfilos por sus papeles en las películas de Buñuel Bella de Día y Tristana. Pero el público en general la recuerda por otras cintas de los 70s, sus amoríos con Marcello Mastroianni y como una de las actrices preferidas de la Nueva Ola Francesa. Destaca no sólo por su clásica y reconocida belleza sino también por su capacidad actoral, que abarca una amplia gama de actuaciones que van desde Repulsión (1964), Los Paraguas de Cherburgo (1963) e Indochine. Es probablemente el nombre más reconocido internacionalmente de esta lista de actrices.
La tercera generación es la más competida (y la más bella). Engloba a cinco de los nombres de este reparto. En el papel no hay a quien irle como la mejor en capacidad y logros actorales, pues todas son famosas y muy reconocidas. Colocar a una por encima de la otra sólo puede ser con base en el gusto personal por un tipo de actuación o por la preferencia por su belleza física.
Aclarado el punto de que el orden de presentación es con base a quien prefiero porque, humanamente, me gustan (y se me antojan más, para que negarlo), encabezo esta lista con los nombres de Emmanuelle Béart e Isabelle Huppert. Las siguen Fanny Ardant y Firmine Richard.
Emmanuelle Béart
Emmanuelle Béart (14 de agosto de 1965) es, para mi gusto personal, la más bella de las actrices francesas; pero su capacidad histriónica no desmerece en nada frente a sus rivales en pantalla. Se le recuerda más a nivel internacional por ser la pareja de Tom Cruise en la cinta Misión Imposible. Sin embargo ésta, que no es de sus mejores actuaciones, palidece frente a su participación en cintas como La Bella Latosa, El infierno (Chabrol) y Vidas Robadas (Yves Angelo). La vimos con su mejor calidad en La Repetición, junto a Pascale Bussières. Es, desde mi gusto personal, el rostro más hermoso del cine francés.
Isabelle Huppert
Isabelle Huppert (16 de marzo de 1955) es más conocida en México. Desde Les Valseuses a La Bordadora, destacó en los 70s por su pelirroja belleza. Pero desde el inicio se vio que era una actriz extraordinaria, que además nunca ha rehuido los papeles difíciles o escabrosos. Una lista de sus cintas más conocidas marcan una carrera extraordinaria, con una sensualidad que balancea el cuerpo, la mente, la perversión o la inocencia, en dosis equilibradas todo el tiempo. Su lista incluye Violette Noziere hasta La Pianista, que en México ejerció una fascinación profunda.
Fanny Ardant
Fanny Ardant (22 de marzo de 1949) es la más popular de las que he mencionado dentro de esta tercera generación, tanto por su capacidad actoral como por su innegable y atrayente sensualidad. Es de las pocas actrices que brincan de un cine nacional a otro, pues va del francés al italiano con una facilidad sorprendente. También ha trabajado con Lelouch, Ettore Scola, Truffaut, Resnais, von Trotta, Yves Angelo. Si de plano la puse más abajo es porque el romance fílmico con Béart y Huppert empezó muchos años antes y me gusta ser fiel…
Firmine Richard
Firmine Richard tiene una carrera más corta, que ha oscilado entre el cine y la televisión. Pero por lo que podemos ver en 8 Mujeres, no canta mal las rancheras y puede sostener sus mano a mano con cualquiera de las otras siete actrices del reparto.
Virginie Ledoyen
La cuarta generación es la más joven. Aquí encontramos primero a Virginie Ledoyen (15 noviembre 1976). Se le ve gracias a la fuerte promoción del cine francés en México a partir de mediados de los 90s. Por ejemplo, ha trabajado con Chabrol y compartido créditos con Huppert y Sandrine Bonnaire. Tampoco rechaza desnudos o papeles escabrosos. Aun no se define su carrera, en el sentido de si seguirá por alguna línea específica de sus predecesoras. Pero su belleza la ha convertido en un icono del cine francés más reciente y en mancuerna con los nuevos directores.
Ludivine Sagnier
Cierra esta generación y la lista Ludivine Sagnier (3 de julio de 1979), que comenzó a actuar desde los 10 años. Ya es reconocida en Francia, pero su presencia en las cintas de Ozon la ha catapultado al cine internacional. Para muestra, basta ver Swimming Pool, donde no desmerece frente a Charlotte Rampling. Su papel de Julie muestra sus matices actorales y su indudable sensualidad.
Con este reparto, Ozon encierra a todas sus actrices en una sola casa y las confronta tanto en grupo como en dúos o tercetos. La anécdota gira alrededor de un asesinato ocurrido en la casa, del único hombre que está en ella.
La distribución de los papeles -el casting pues- es extraordinario y muy adecuado. Cada uno de los personajes va develándose a lo largo del film, estableciendo sus relaciones con el hombre y entre cada una de ellas. La obra es buena y va sosteniendo el suspense, pero a la vez permite que cada una de las actrices muestre sus dotes personales. El final tiende a ser bueno, con una sorpresa adecuada.
La historia misma está puntuada por canciones, de la misma manera en que Resnais lo hizo en On connait la chanson o, retrocediendo en el tiempo, hasta la misma Los Paraguas de Cherburgo. Aquí aparecen como comentarios sobre la situación o la psicología de los personajes. Además, van como muy relacionadas con las personalidades que las actrices han mostrado en pantalla con anterioridad.
No insisto mucho en la historia para que quien acuda a verla pueda entrar en ella, pero vale la pena marcar algunos rasgos en relación a personaje - actriz.
Danielle Darrieux hace una abuela medio alcohólica chistosa. Con un personaje que no es el más brillante, Darrieux muestra todas sus tablas, adornándolo con detalles, gestos y reacciones. La avaricia de la abuela se vuelve verosímil y su especial cuidado por su hija Augustine (Huppert) y su nieta (Ledoyen) marcan sus rasgos humanos.
Catherine Deneuve encarna a Gaby, la señora de la casa y esposa del asesinado. La sofisticación de la Deneuve surge de manera natural así como su actitud aristocrática. A lo largo de la cinta sostiene varios duelos de actuación con todas las demás, pero no suelta toda su capacidad histriónica. Pero Ozon les reservó una de las mejores escenas a Deneuve y Ardant. Allí la Deneuve se suelta por completo… En medio de una pelea física fuerte, la Deneuve es seducida para un momento lésbico con la Ardant (cuatro de los personajes del film resultan ser lesbianas).
La actuación de la Deneuve está controlada y en las confrontaciones con las otras actrices mantiene su distancia. No es de sus trabajos más lucidores en pantalla pero sorprende por su consistencia.
Catherine Deneuve
Emmanuelle Béart es Louise, la sirvienta de la casa. Durante la primera parte de la cinta no luce mucho por el papel, pero conforme avanza la trama se desvela como la amante del señor de la casa. Desde ese momento es la que dice las verdades de corte clasista. Dos de sus mejores momentos son su canción personal -la más dinámica-, y su duelo con la Deneuve, en donde literalmente se suelta el pelo y muestra de golpe toda su belleza y, claro, sus dones histriónicos.
Isabelle Huppert y Emmanuelle Béart
En ese cambio paulatino, y sobre todo en el momento de mostrar su verdadera sensualidad, se entiende porque Béart no es sólo el rostro más bello del cine francés sino también una de sus mejores actrices.
Isabelle Huppert es Augustine, la hermana quedada, virgen y sin amor. Es la que sufre la transformación más radical del film, y uno de los personajes más complicados del guión. Augustine es la más antipática, pero también la que puede tener más matices; de allí que Huppert probablemente lo haya seleccionado por difícil. Tiene sus confrontaciones con Deneuve en forma recurrente (sus personajes son hermanas), pero destacan tres momentos en la cinta:
Isabelle Huppert / Augustine
- Cuando confronta a su madre (Darrieux) sobre si asesinó o no a su padre
- Cuando confronta a Louise (Béart) sobre el amor y la sensualidad
- Un monólogo en el cual expresa la angustia profunda que siente el personaje
Su personaje es de los más ingratos, pero para el ojo conocedor de la actuación, es de los más satisfactorios.
Fanny Ardant es Pierrette. Es la hermana del muerto y la más loca y liberal de todas las mujeres - personajes. Alrededor de ella se tejen los giros principales de la trama, es provocadora de acciones y no se detiene para defender su punto de vista. Su canción es la más sensual y, conforme a su personaje, es la que demuestra abiertamente su sexualidad -y la discute- desde el inicio. Ardant como Pierrette simplemente brilla en la pantalla y la llena en su totalidad. Hay muchos momentos donde brilla como actriz, pero la culminación es su enfrentamiento con la Deneuve hacia el final de la cinta.
Virginie Ledoyen y Fanny Ardant
Firmine Richard es Chanel, la cocinera. Su papel puede ser secundario durante buena parte de la cinta, pero es la que mete datos para avanzar la trama de la historia. Es la primera en dar sospresas y tiene varios duelos de actuación muy interesantes.
Virginie Ledoyen es Suzon, la hija mayor de Gaby (Deneuve) y Marcel. Arranca como una joven inocente y va mostrando una paulatina madurez. Al inicio es la interrogadora que asume el papel central en la investigación, hasta que también es considerada sospechosa. Su número musical, junto con Ludivine Sagnier, hace recordar las canciones del cine juvenil de los 50 y principios de los 60. Pero hacia el final Suzon, gracias a Ledoyen, muestra una dureza y frialdad muy adultas. Su mejor duelo, para no variar, es con la Deneuve.
Ludivine Sagnier es Catherine, la hija más joven. Su personaje es el más sencillo de la cinta, pero en sus manos está la solución de todo el misterio. El final de la cinta es su mejor momento actoral, como corresponde al rol de su personaje. No llega a desplegar toda su riqueza como actriz y su sensualidad; eso lo reserva para Swimming Pool.
Virginie Ledoyen, Catherine Deneuve y Ludivine Sagnier
Con este elenco, Ozon muestra su capacidad de director, integrando a las actrices en un todo coherente, donde cada quien tiene sus momentos especiales para desplegar su capacidad. Así, 8 Mujeres no sólo es una buena película en sí misma, sino que además se convierte en otro texto, en un verdadero y sensacional catálogo de actrices.
Entonces, tanto por seguir conociendo la filmografía de este extraordinario director como por disfrutar de estas ocho actrices es que hay que ver 8 Mujeres. Y como cereza en el pastel, los fanáticos del cine francés tienen una nueva oportunidad para estar regocijados con el cine que prefieren.
Virginie Ledoyen y Emmanuelle Béart
Producción : BIM, Centre National de la Cinématographie, Fidélité Productions, France 2 Cinéma, Gimages 5, Le Studio Canal*, Local Films, Mars Films Dirección : François Ozon Guión : Marina de Van, Francois Ozon y Robert Thomas Países : Francia-Italia Año : 2002 Música : Krishna Levy Edición : Lawrence Bawedi Actores : Danielle Darrieux (abuela), Catherine Deneuve (Gaby), Isabelle Huppert (Augustine), Emmanuelle Béart (Louise), Fanny Ardant (Pierrette), Virginie Ledoyen (Suzon), Ludivine Sagnier (Catherine), Firmine Richard (Madame Chanel) y Dominique Lamure (Marcelle) Duración : 103 minutos Distribución : NuVision.
Para quienes gustan de la filmografía de Ozon, esta es la oportunidad de ver otra cinta del director, de excelente factura. Pero sobre todo, es una oportunidad para los amantes del cine francés, ya que su reparto reune a ocho de las mejores actrices francesas de cuatro generaciones.
Normalmente, como crítico, me enfocó a otras zonas de las películas, pero en esta oportunidad me concentraré en el trabajo actoral de este magnífico elenco. ¿Cómo le hizo Ozon para juntar a ocho excelentes actrices y sobrevivir al intento? Eso es lo que veremos a continuación...
Francois Ozon
Para empezar hay que ver el repartazo que tiene 8 Mujeres, en orden alfabético:
- Fanny Ardant
- Emmanuelle Béart
- Danielle Darrieux
- Catherine Deneuve
- Isabelle Huppert
- Virginie Ledoyen
- Firmine Richard
- Ludivine Sagnier
Ledoyen, Darrieux, Ardant, Deneuve, Huppert, Béart, Sagnier
Está casi toda la plana mayor de las actrices francesas. Del mismo calibre, pero que no aparecen en esta cinta, sólo hay algunos nombres faltantes como Isabelle Adjani, Juliette Binoche, Sophie Marceau, Sandrine Bonaire, Marie Gillian, por mencionar algunas.
Para juntarlas en una sola cinta, Ozon tomó como base la obra teatral de Robert Thomas para escribir el guión junto con Marina de Van. Así, 8 Mujeres tiene un origen teatral pero es una puesta en escena muy cinematográfica, donde los logros histriónicos de cada una de las actrices mencionadas brillan con esplendor.
Danielle Darrieux
La primera generación está representada por Danielle Darrieux (1 de mayo 1917). Estrella del cine francés de los años 30 y 40s, se le consideró en esos años como la encarnación de la femineidad francesa: mujer de mundo, sofisticada, chic y muy elegante. Durante la Segunda Guerra Mundial fue acusada de colaboracionista por entretener a las tropas alemanas, pero pasada la guerra fue exonerada y siguió con su carrera cinematográfica. Es probable que sólo los fans más clavados del cine francés la recuerden en México, pero en su patria es muy venerada.
Catherine Deneuve.
La segunda generación es la de Catherine Deneuve (22 octubre 1943). Diva indiscutible del cine francés, es recordada por los cinéfilos por sus papeles en las películas de Buñuel Bella de Día y Tristana. Pero el público en general la recuerda por otras cintas de los 70s, sus amoríos con Marcello Mastroianni y como una de las actrices preferidas de la Nueva Ola Francesa. Destaca no sólo por su clásica y reconocida belleza sino también por su capacidad actoral, que abarca una amplia gama de actuaciones que van desde Repulsión (1964), Los Paraguas de Cherburgo (1963) e Indochine. Es probablemente el nombre más reconocido internacionalmente de esta lista de actrices.
La tercera generación es la más competida (y la más bella). Engloba a cinco de los nombres de este reparto. En el papel no hay a quien irle como la mejor en capacidad y logros actorales, pues todas son famosas y muy reconocidas. Colocar a una por encima de la otra sólo puede ser con base en el gusto personal por un tipo de actuación o por la preferencia por su belleza física.
Aclarado el punto de que el orden de presentación es con base a quien prefiero porque, humanamente, me gustan (y se me antojan más, para que negarlo), encabezo esta lista con los nombres de Emmanuelle Béart e Isabelle Huppert. Las siguen Fanny Ardant y Firmine Richard.
Emmanuelle Béart
Emmanuelle Béart (14 de agosto de 1965) es, para mi gusto personal, la más bella de las actrices francesas; pero su capacidad histriónica no desmerece en nada frente a sus rivales en pantalla. Se le recuerda más a nivel internacional por ser la pareja de Tom Cruise en la cinta Misión Imposible. Sin embargo ésta, que no es de sus mejores actuaciones, palidece frente a su participación en cintas como La Bella Latosa, El infierno (Chabrol) y Vidas Robadas (Yves Angelo). La vimos con su mejor calidad en La Repetición, junto a Pascale Bussières. Es, desde mi gusto personal, el rostro más hermoso del cine francés.
Isabelle Huppert
Isabelle Huppert (16 de marzo de 1955) es más conocida en México. Desde Les Valseuses a La Bordadora, destacó en los 70s por su pelirroja belleza. Pero desde el inicio se vio que era una actriz extraordinaria, que además nunca ha rehuido los papeles difíciles o escabrosos. Una lista de sus cintas más conocidas marcan una carrera extraordinaria, con una sensualidad que balancea el cuerpo, la mente, la perversión o la inocencia, en dosis equilibradas todo el tiempo. Su lista incluye Violette Noziere hasta La Pianista, que en México ejerció una fascinación profunda.
Fanny Ardant
Fanny Ardant (22 de marzo de 1949) es la más popular de las que he mencionado dentro de esta tercera generación, tanto por su capacidad actoral como por su innegable y atrayente sensualidad. Es de las pocas actrices que brincan de un cine nacional a otro, pues va del francés al italiano con una facilidad sorprendente. También ha trabajado con Lelouch, Ettore Scola, Truffaut, Resnais, von Trotta, Yves Angelo. Si de plano la puse más abajo es porque el romance fílmico con Béart y Huppert empezó muchos años antes y me gusta ser fiel…
Firmine Richard
Firmine Richard tiene una carrera más corta, que ha oscilado entre el cine y la televisión. Pero por lo que podemos ver en 8 Mujeres, no canta mal las rancheras y puede sostener sus mano a mano con cualquiera de las otras siete actrices del reparto.
Virginie Ledoyen
La cuarta generación es la más joven. Aquí encontramos primero a Virginie Ledoyen (15 noviembre 1976). Se le ve gracias a la fuerte promoción del cine francés en México a partir de mediados de los 90s. Por ejemplo, ha trabajado con Chabrol y compartido créditos con Huppert y Sandrine Bonnaire. Tampoco rechaza desnudos o papeles escabrosos. Aun no se define su carrera, en el sentido de si seguirá por alguna línea específica de sus predecesoras. Pero su belleza la ha convertido en un icono del cine francés más reciente y en mancuerna con los nuevos directores.
Ludivine Sagnier
Cierra esta generación y la lista Ludivine Sagnier (3 de julio de 1979), que comenzó a actuar desde los 10 años. Ya es reconocida en Francia, pero su presencia en las cintas de Ozon la ha catapultado al cine internacional. Para muestra, basta ver Swimming Pool, donde no desmerece frente a Charlotte Rampling. Su papel de Julie muestra sus matices actorales y su indudable sensualidad.
Con este reparto, Ozon encierra a todas sus actrices en una sola casa y las confronta tanto en grupo como en dúos o tercetos. La anécdota gira alrededor de un asesinato ocurrido en la casa, del único hombre que está en ella.
La distribución de los papeles -el casting pues- es extraordinario y muy adecuado. Cada uno de los personajes va develándose a lo largo del film, estableciendo sus relaciones con el hombre y entre cada una de ellas. La obra es buena y va sosteniendo el suspense, pero a la vez permite que cada una de las actrices muestre sus dotes personales. El final tiende a ser bueno, con una sorpresa adecuada.
La historia misma está puntuada por canciones, de la misma manera en que Resnais lo hizo en On connait la chanson o, retrocediendo en el tiempo, hasta la misma Los Paraguas de Cherburgo. Aquí aparecen como comentarios sobre la situación o la psicología de los personajes. Además, van como muy relacionadas con las personalidades que las actrices han mostrado en pantalla con anterioridad.
No insisto mucho en la historia para que quien acuda a verla pueda entrar en ella, pero vale la pena marcar algunos rasgos en relación a personaje - actriz.
Danielle Darrieux hace una abuela medio alcohólica chistosa. Con un personaje que no es el más brillante, Darrieux muestra todas sus tablas, adornándolo con detalles, gestos y reacciones. La avaricia de la abuela se vuelve verosímil y su especial cuidado por su hija Augustine (Huppert) y su nieta (Ledoyen) marcan sus rasgos humanos.
Catherine Deneuve encarna a Gaby, la señora de la casa y esposa del asesinado. La sofisticación de la Deneuve surge de manera natural así como su actitud aristocrática. A lo largo de la cinta sostiene varios duelos de actuación con todas las demás, pero no suelta toda su capacidad histriónica. Pero Ozon les reservó una de las mejores escenas a Deneuve y Ardant. Allí la Deneuve se suelta por completo… En medio de una pelea física fuerte, la Deneuve es seducida para un momento lésbico con la Ardant (cuatro de los personajes del film resultan ser lesbianas).
La actuación de la Deneuve está controlada y en las confrontaciones con las otras actrices mantiene su distancia. No es de sus trabajos más lucidores en pantalla pero sorprende por su consistencia.
Catherine Deneuve
Emmanuelle Béart es Louise, la sirvienta de la casa. Durante la primera parte de la cinta no luce mucho por el papel, pero conforme avanza la trama se desvela como la amante del señor de la casa. Desde ese momento es la que dice las verdades de corte clasista. Dos de sus mejores momentos son su canción personal -la más dinámica-, y su duelo con la Deneuve, en donde literalmente se suelta el pelo y muestra de golpe toda su belleza y, claro, sus dones histriónicos.
Isabelle Huppert y Emmanuelle Béart
En ese cambio paulatino, y sobre todo en el momento de mostrar su verdadera sensualidad, se entiende porque Béart no es sólo el rostro más bello del cine francés sino también una de sus mejores actrices.
Isabelle Huppert es Augustine, la hermana quedada, virgen y sin amor. Es la que sufre la transformación más radical del film, y uno de los personajes más complicados del guión. Augustine es la más antipática, pero también la que puede tener más matices; de allí que Huppert probablemente lo haya seleccionado por difícil. Tiene sus confrontaciones con Deneuve en forma recurrente (sus personajes son hermanas), pero destacan tres momentos en la cinta:
Isabelle Huppert / Augustine
- Cuando confronta a su madre (Darrieux) sobre si asesinó o no a su padre
- Cuando confronta a Louise (Béart) sobre el amor y la sensualidad
- Un monólogo en el cual expresa la angustia profunda que siente el personaje
Su personaje es de los más ingratos, pero para el ojo conocedor de la actuación, es de los más satisfactorios.
Fanny Ardant es Pierrette. Es la hermana del muerto y la más loca y liberal de todas las mujeres - personajes. Alrededor de ella se tejen los giros principales de la trama, es provocadora de acciones y no se detiene para defender su punto de vista. Su canción es la más sensual y, conforme a su personaje, es la que demuestra abiertamente su sexualidad -y la discute- desde el inicio. Ardant como Pierrette simplemente brilla en la pantalla y la llena en su totalidad. Hay muchos momentos donde brilla como actriz, pero la culminación es su enfrentamiento con la Deneuve hacia el final de la cinta.
Virginie Ledoyen y Fanny Ardant
Firmine Richard es Chanel, la cocinera. Su papel puede ser secundario durante buena parte de la cinta, pero es la que mete datos para avanzar la trama de la historia. Es la primera en dar sospresas y tiene varios duelos de actuación muy interesantes.
Virginie Ledoyen es Suzon, la hija mayor de Gaby (Deneuve) y Marcel. Arranca como una joven inocente y va mostrando una paulatina madurez. Al inicio es la interrogadora que asume el papel central en la investigación, hasta que también es considerada sospechosa. Su número musical, junto con Ludivine Sagnier, hace recordar las canciones del cine juvenil de los 50 y principios de los 60. Pero hacia el final Suzon, gracias a Ledoyen, muestra una dureza y frialdad muy adultas. Su mejor duelo, para no variar, es con la Deneuve.
Ludivine Sagnier es Catherine, la hija más joven. Su personaje es el más sencillo de la cinta, pero en sus manos está la solución de todo el misterio. El final de la cinta es su mejor momento actoral, como corresponde al rol de su personaje. No llega a desplegar toda su riqueza como actriz y su sensualidad; eso lo reserva para Swimming Pool.
Virginie Ledoyen, Catherine Deneuve y Ludivine Sagnier
Con este elenco, Ozon muestra su capacidad de director, integrando a las actrices en un todo coherente, donde cada quien tiene sus momentos especiales para desplegar su capacidad. Así, 8 Mujeres no sólo es una buena película en sí misma, sino que además se convierte en otro texto, en un verdadero y sensacional catálogo de actrices.
Entonces, tanto por seguir conociendo la filmografía de este extraordinario director como por disfrutar de estas ocho actrices es que hay que ver 8 Mujeres. Y como cereza en el pastel, los fanáticos del cine francés tienen una nueva oportunidad para estar regocijados con el cine que prefieren.
Virginie Ledoyen y Emmanuelle Béart
Producción : BIM, Centre National de la Cinématographie, Fidélité Productions, France 2 Cinéma, Gimages 5, Le Studio Canal*, Local Films, Mars Films Dirección : François Ozon Guión : Marina de Van, Francois Ozon y Robert Thomas Países : Francia-Italia Año : 2002 Música : Krishna Levy Edición : Lawrence Bawedi Actores : Danielle Darrieux (abuela), Catherine Deneuve (Gaby), Isabelle Huppert (Augustine), Emmanuelle Béart (Louise), Fanny Ardant (Pierrette), Virginie Ledoyen (Suzon), Ludivine Sagnier (Catherine), Firmine Richard (Madame Chanel) y Dominique Lamure (Marcelle) Duración : 103 minutos Distribución : NuVision.
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